Poeta di Compagnia

"Il buon attore dev'essere innanzitutto un uomo buono"

IL MURO E LE COLLINE

Quello che pubblico qui di seguito è un testo scritto ad hoc per la trasmissione di Raadiopopolare di Milano “Aldilà dei muri” andata in onda il 9 novembre.

Il testo in qualche modo desidera segnalare nel momento in cui si celebra la caduta del Muro di Berlino come un momento di liberazione come non basti festeggiare la caduta ma sia necessario occuparsi di chi da quella caduta è stato travolto. Cosa che oggi a 25 anni dalla caduta del Muro vediamo i drammatici risultati.

 

LA MADRE

Cammino per i corridoi di questa che è stata per decenni la mia casa e ascolto il silenzio dei miei passi tra i corridoi diroccati. Una volta mi accompagnava un suono -toc-toc-toc- veloce perché c’erano sempre tante cose da fare e solo raramente mi permettevo di rallentare e ascoltare sulle vecchie mattonelle un altro ritmo toc—toc—toc–.

Adesso i corridoi non risuonano più e si aprono su improvvisi squarci di cielo o di paesaggio -mura in polvere angoscia del silenzio rintocco della solitudine.

Anche la mia casa è ferita dal terremoto che tormenta la collina d’appennino dove da secoli sorgono queste antiche mura.

All’inizio non volevo poi timida come un topo ho guardato fuori. Prima per un solo attimo poi più a lungo poi mi sono soffermata dallo squarcio là dove della casa è rimasta solo un onda immobile di pietre e mattoni.

E anche il panorama delle colline intorno l’onda di prati e boschi e borghi mare pietrificato dei millenni adesso è schiuma di chiese crollate case sconvolte rovine rovinate per i declivi e silenzio -che non è il bel silenzio che ho amato e forse ancora amo ma è solo la vita che è andata via.

Chissà forse è necessario che i muri crollino -a volte mi dico. In fondo la casa era già svuotata dal tempo e dal cambio di stagione e se sono rimasta è solo per la mia inguaribile cocciutaggine. Del resto dove andare? Oh certo mille case erano pronte ad accogliere anche me come le mie sorelle ma … mi sembrava brutto lasciare questa casa adesso che aveva bisogno di me.

A volte raccolgo un mattone lo sposto lo metto sopra un altro come in quel gioco infantile che avevo anch’io da bambina e mi piaceva tanto: costruivo case e palazzi e castelli anche se mi dicevano che era un gioco da maschi.

È stato così spostando un mattone che mi è venuta in mente una vecchia storia che forse è solo una leggenda che ci hanno insegnato all’inizio ma che poi nessuna di noi ricordava più -o forse avevamo pudore a ricordare.

È stato quando il Piccolo è stato schiacciato sotto il muro che stavano costruendo. Gli altri più esperti o solo più fortunati si sono spostati ma lui forse per la sorpresa o l’inesperienza è rimasto lì.

Hanno scavato l’hanno raggiunto l’hanno tirato fuori ma quando l’hanno tirato fuori era morto.

Allora l’hanno portato dal fondatore -il padre di tutti. Piangevano tutti dice la storia e piangeva anche il fondatore. Però l’ha fatto adagiare sulla stuoia della sua stanza piccola e ha alzato la sua preghiera. Strana parola preghiera oggi ma allora era quasi il primo pensiero. Era un tempo tormentato anche quello tempo dove non c’erano leggi che vietassero né leggi che permettessero. C’era solo chi faceva la legge.

E allora piccole comunità si radunavano attorno a un fondatore che amministrasse la giustizia con saggezza e costruisse muri che proteggevano il sonno ma non isolavano la vita dalla vita.

Così dice la storia o la leggenda il fondatore prega e il Piccolo apre gli occhi e chiede da mangiare. E lui il fondatore lo porta in cucina e dice che gli diano da mangiare.

Poi lo rispedisce al lavoro.

Roba da matti. È appena morto e resuscitato o insomma è sopravvissuto a un incidente sul lavoro e lui lo rispedisce al lavoro. Non l’ho mai capita questa cosa. Mi è sempre sembrata una durezza di troppo.

Oh sì me l’hanno spiegata naturalmente ma come dire? Mi stonava.

Ma ora davanti a questo panorama in polvere che ha distrutto tante comunità e anche la mia mi chiedo se non avremmo bisogno anche noi di qualcuno che restituisca a me e a tutti quelli che sono rimasti travolti dai crolli di tanti muri in questi decenni il nostro posto nelle comunità del mondo.

Ma nessuno risponde all’appello: e anche noi ubriachi di festa davanti al muro che crolla non ci siamo più preoccupati delle nostre comunità.
E il terremoto ci ha fatto in polvere.

a Madre Giovanna Battista per molte cose

e a Stefania che resta la mia attrice preferita

 

IL CIRCO DEI MORTI PRESENTA: I FANTASMI DI AMLETO

 

Tempo fa avevo scritto: che senso ha un altro Amleto?
E quest’anno ci sono ricascato. Sono tornato ad Amleto.
Però a dire il vero sospetto che sia lui che è tornato da me. Se riguardo il quadernino di appunti su cui ha preso forma prima e ha lasciato traccia poi il lavoro su Amleto quest’ultimo compare solo a un certo punto a una certa pagina.
All’inizio c’è uno spazio e un’indagine sull’attore. Che noia direte! Forse non avete torto ma a me pare che nonostante tutto il Novecento non sia ancora venuta meno la necessità della domanda. Ma il Teatro ufficiale la domanda non se la pone. Anche fosse vero -non ne sono sicuro- è un motivo per non porsela?
È stato allora che Amleto è arrivato. Perché Amleto è il più teatrale dei testi teatrali. Anzi Amleto non parla di nient’altro che di teatro. E parlando di teatro parla del mondo (del resto lo dice anche Brahma agli altri dei quando gli chiedono un quinto Veda -forse non è inutile ricordare che Veda significa ‘conoscenza’- accessibile a tutti e lui inventa l’Arte Drammatica da cui -dice- nulla di ciò che c’è nel mondo è escluso.
Quindi coi giovani diplomati e diplomandi dell’Officina Europea d’Arte dell’Attore di Studionovecento ci siamo infilati in un percorso di ricerca che ben presto mi sono accorto venire in diretta dagli anni Settanta del Novecento. Era quel tipo di teatro di ricerca lì. Tanto per cambiare ero fuori tempo massimo. Per fortuna non avevamo contingenze produttive un mercato -mercato? Esiste ancora un mercato del teatro?- cui vendere lo spettacolo non volevamo fare solo un saggio ma un vero e proprio_07A7130
spettacolo e così ci abbiamo dato dentro. Certo il tempo era poco -lo è sempre del
resto- la fatica tanta i problemi esterni ed eterodiretti mille ma il lavoro era appassionante -almeno per me non credo che i giovani interpreti o almeno alcuni di loro
direbbero lo stesso- e tra le nostre mani e sotto i nostri occhi abbiamo visto materializzarsi forme figure immagini quasi fossimo rabdomanti o medium e ci limitassimo a come levatrici a aiutare a mostrarsi cioè che voleva venire alla luce.
Poi abbiamo iniziato a setacciare e a buttare via. Ma qualcosa si ripresentava e altro svaniva senza che ce ne accorgessimo. Finché un’attrice ha detto: ma è il Circo dei Morti!
Lì per lì sembrava solo un titolo e invece era una rivelazione.
Ero in effetti passato attraverso Kantor -”I morti sono la verità dei vivi”- ma ero concentrato sullo statuto dell’Attore -supermarionetta di Craig? Affascinante ma impraticabile e soprattutto superata dal tempo: Craig biasima l’imperfezione dell’attore e il suo cambiare sera dopo sera ma noi oggi sappiamo che l’incompiutezza è uno dei segni dell’arte moderna; ma se non supermarionetta che altro? L’Attore che costruisce il personaggio prestandogli i suoi vissuti di Stansislavskij? O che lo costruisce razionalmente pezzo per pezzo di Strasberg? O che se ne fa invadere come postula Copeau?.
Chissà.
Intanto il Circo diventava sempre più presente. Finché ci siamo imbattuti nei Personaggi. Detto così sembra Pirandello ma in effetti è stato un po ‘così: le Ombre come amiamo chiamarle -i Personaggi- ci si sono presentati reclamando il loro spazio. Avevamo bellissime immagini musiche ma pressoché nessun testo. E nel momento in cui abbiamo cercato di mettere le parole sulle immagini ci siamo accorti che non sapevamo come dirle. _07A7157
Allora è iniziata un’altra
ricerca: la costruzione del Personaggio. Come se gli Attori potessero per tracce e indizi cercare di restituire la verità
che l’Ombra vuol dirci -come i Morti le Ombre vivono in un universo parallelo al nostro
dove il tempo non passa e dove non cambiano più. Forse le Ombre sono Morti: e quindi sono la verità dei vivi.
Abbiamo scelto però una strada inusuale. Sulla scorta del libro di Mirella Schino “Racconti del Grande Attore” dove l’autrice come una detective prova a ricostruire per indizi e tracce come lavorava il Grande Attore incrociato con tutto quello che in tanti anni abbiamo scoperto abbiamo costruito i Personaggi per stratificazione. Partendo da un’immagine guida (Tommaso Salvini diceva che Jago è un mucchio di melma coperto di neve intatta che si scioglie man mano durante lo spettacolo) abbiamo cercato un centro motore dei gesti comportamentali dei gesti relazionali una voce e infine le contraddizioni del Personaggio. Così seguendo le tracce delle Ombre che si mostravano man mano nel lavoro i giovani attori hanno dato corpo sguardo e voce ai Personaggi.
Ma man mano il Circo dei Morti si è rivelato sempre più importante. Il racconto di Amleto e i suoi 7 Personaggi inseriti nella cornice del Circo con un Direttore un Usciere e una Donne delle Pulizie si sono trasformati in qualcosaltro. O forse sono diventati proprio quello che volevo fossero: una riflessione sul teatro.
Cui si è aggiunto un regista che non recita nessuna parte ma fa alcuni commenti e soprattutto decide sera per sera l’ordine delle 12 Sequenze in cui abbiamo suddiviso Amleto.
Così siamo arrivati all’anteprima e quello spettacolo destrutturato che comincia prima dell’ingresso del pubblico e continua dopo che il pubblico è uscito, che assume l’aleatorietà della vita all’interno dello spettacolo, che lascia uno spazio per improvvisazioni strutturate (testi che gli attori possono dire o meno) o no (parole dell’interazione col pubblico) ha incontrato un sorprendente consenso.
Ma soprattutto replica dopo replica ha rivelato altro.
Soprattutto ha rivelato che l’intuizione del Circo dei Morti merita un approfondimento!

Qui di seguito riporto le note del programma di sala.

Lo spettacolo parla del fallimento del teatro (usiamo Amleto perché è la più teatrale delle opere teatrali) lo demitizza e lo demistifica. La Supermarionetta è impossibile; le Ombre (i Morti portatori di verità) possiamo solo evocarli e sperare che qualche volta qualcosa succeda e poi cercare di interpretare le tracce che ci lasciano -o gli indizi.
Fallisce anche la rappresentazione -cioè l’identificazione col Personaggio (l’Ombra) la ricostruzione della ‘vita in diretta’ (sebbene stilizzata) di Stanislavskij,
Resta il teatro di Narrazione -forse anche nella versione epica di Brecht, in quella giullaresca di Fo e in quella collettiva di Vacis (e di un certo Baliani).
Cioè non possiamo più interpretare i Personaggi: possiamo solo raccontarli.
Ma lo spettacolo parla anche della rivendicazione
dell’umanità dell’attore della sua fallibilità della sua imprecisione del suo mutare sera _07A7229dopo sera. E quindi
della sua bellezza e della sua grandezza che è fatta del sublime -che a volte si rivela in uno spettacolo- e dell’andare a mangiare la pizza parlare della Juve o del Milan di sesso politica affetti
malattie. (È ancora Sofocle: ‘molte sono le cose meravigliose sulla terra nessuna più meravigliosa dell’uomo’).
Il Teatro è fatto dagli attori cioè da esseri umani coi loro narcisismi e le loro paure il loro pressapochismo e la loro generosità.
E per questo è così grande. Per questo è Arte -nella sua incompiutezza e precarietà nel suo essere effimero e impreciso.
Quindi lo spettacolo parla sì del fallimento del Teatro ma in questo fallimento parla della sua bellezza e della sua grandezza. (L’alto e il basso vicini; il divino e il volgare; lo scudo d’Apollo e il cingolo del carrarmato. Come insegna l’arte greca)

Lo spettacolo non inizia e non finisce e -come scriveva a suo tempo Lygeti a proposito della musica- è come una finestra che si apre e mostra una parte di qualcosa di più ampio (come dalla finestra si vede solo una parte del paesaggio).
È anche uno spettacolo che assume l’aleatorietà della vita. La sequenza delle 12 sequenze che lo costituiscono è decisa ogni sera da un personaggio e quindi può sera dopo sera variare._07A7325
È anche uno
spettacolo jazz.
Sulla base di
una struttura
data gli attori
-anzi le
Sueprmarionette
e gli altri
Personaggi-
improvviseranno
alcune parti
utilizzando un
repertorio di
testi che quindi
non verranno
detti tutti ogni
sera o nella stessa sera.
Infine è uno spettacolo per quaranta spettatori che in una situazione intima e un po’ scabrosa spiano le vicende del racconto ma anche le vicende che circondano il racconto.

Infine. Facendo anche di necessità virtù abbiamo voluto provare a sottrarre lo spettacolo all’idea di prodotto e quindi di consumo. L’Arte è anche un prodotto -e dopo la perdita dell’aura molto di più. Ma forse possiamo provare a ripensare una vita in cui non tutto è prodotto. È un gesto rivoluzionario? Ci piacerebbe che lo fosse. Non lo sappiamo. Sappiamo però che noi facciamo un dono. E proponiamo a chi viene a vedere il lavoro di portare il suo dono -qualunque esso sia ma meglio se un manoscritto o un manufatto. Uno scambio in cui non conta il prezzo -il valore di scambio- ma il dono che restituisce ai rapporti umani una dimensione di gratuità.

 

                                                                                                                           Foto di Enrico Togni       

L’ATTORE E LE OMBRE

Abbiamo ripetuto spesso che il teatro è una convocazione d’ombre.

Concretamente cosa significa?

Ci sono modi diversi in cui questa convocazione si realizza. Le Ombre -che altri chiama Personaggi- e le loro storie vivono in un universo parallelo al nostro. Caratteristica di questo universo è di essere immaginario ma non per questo meno ‘vero’ (sebbene non ‘reale’). Altra caratteristica peculiare di questo universo parallelo è che in esso il tempo non esiste. (Cioè non esiste il tempo freccia della realtà umana, il tempo non passa ma si ripete ciclico -tempo della storia di ogni singolo personaggio. Quindi i Personaggi sono ciò che sono senza un prima e senza un dopo e generalmente non nascono e non muoiono – a meno che non sia previsto dalla storia ma anche in questo caso nascita e morte si ripetono).

Il lavoro dell’attore

Il lavoro dell’attore -non dimentichiamo che è un lavoro e non una mistica- come si rapporta allora a questa idea di incontro con le Ombre?

In molti modi diversi -crediamo.

L’attore è un medium che rende presente sul palco l’Ombra.

L’Attore Stanislavskiano usa la sua memoria emotiva -i suoi vissuti- per metterli a disposizione dell’Ombra così che essa possa esprimerli. Se ne fa abitare. Quindi il lavoro sulla ‘reviviscenza’ e sulla ricerca della psicologia del personaggio.

L’Attore Strasberghiano fa lo stesso ma costruisce il personaggio prendendo elementi da sé e da fuori -da tutto ciò che gli può servire.

In entrambi i casi a volte si realizza un ‘superamento di sé’ -un trascendimento- in cui l’attore sparisce e c’è solo l’Ombra.

Pochissimi attori sono in grado di farlo sempre. Agli altri accade in modo imprevedibile.

I pochissimi attori di cui sopra sono Attori Medium o mistici che possono addirittura recitare in trance. (ved. L’attore ipotizzato da Fersen in “Il Teatro, Dopo”).

L’Attore Brechtiano e l’Attore Narratore mostrano il personaggio ma non lo diventano se non a momenti per esemplificarlo. Evocano l’Ombra in uno spazio psichico che sta tra l’immaginario dell’attore e quello dello spettatore. (Si dovrebbe forse porre una differenza tra Attore Brechtiano e Attore Narratore ma lasciamo la ricerca ad un secondo momento).

Infine c’è il Grande Attore ottocentesco -o Mattatore. Lui è sempre se stesso: non costruisce il personaggio non vi si identifica non lo mostra. Forse lui davvero lo ‘recita’.

E in questo ‘recitare il personaggio’ comunque permette all’Ombra di mostrarsi e vivere la propria ora di gloria. Il lavoro del Grande Attore sulla struttura del personaggio nel testo e poi sugli ‘effetti’ tende non all’identificazione col personaggio né a mostrarlo ma piuttosto a mostrare l’abilità dell’Attore nel rendere la complessità di un personaggio che è altro da lui. Cioè si situa in uno spazio a mezzo tra l’Attore che si identifica e quello che Mostra, spazio in cui l’interprete non sparisce ma non si distanzia nemmeno dal personaggio.

Epifania dell’Invisibile

Cosa preferiscono le Ombre?

Bisognerebbe chiederlo a loro o a Pirandello.

Se il Teatro è un’epifania dell’Invisibile perché questa epifania avvenga l’Attore deve ‘dare corpo alle Ombre’ (Pirandello).

Da qui la definizione del Teatro come ‘convocazione d’Ombre’.

Qui il lavoro dell’Attore. Difficile definire esattamente cosa significhi.

Però possiamo provare ad avvicinarci innanzitutto dicendo che l’Invisibile può essere metafisico religioso psicologico archetipico. Quindi sappiamo per esempio che l’attore dovrà liberarsi di tutti i cascami inessenziali -le smorfie i tic i vezzi i trucchi che hanno facile presa sul pubblico e gratificano di applausi o risate- per cercare una sorta di stilizzazione cioè di estrapolazione dall’infinita complessità della vita dei gesti dei toni dei movimenti essenziali e possibilmente universali. ‘La vita senza i tempi morti’ insomma: ma i tempi morti non sono solo gli episodi scarsamente significativi; ma anche il ritmo della quotidianità che non è un ritmo teatrale; ma anche i mille movimenti che accompagnano ogni nostro gesto nella vita; ma anche l’infinita complessiatà della vita.

Strumenti

Cosa deve avere un attore per far vivere le Ombre sul palco?

Autocoscienza -da Diderot. Nella vita emozioni e sentimenti ‘succedono’ e n un certo senso li subiamo. Sul palco l’Attore li provoca. Deve sapere cosa sta facendo e come lo sta facendo. Se innesca emozioni o sentimenti che non può controllare non vive -perché li ha innescati lui- né recita -intendendo ‘recitare’ nel senso di ‘lavoro dell’attore’. Ma subisce qualcosa che non arriva allo spettatore -il Teatro è emozione (Meldolesi)- o al più arriva come compassione per il poveretto sulla scena ma non crea la relazione attore-personaggio-spettatore che fonda il teatro.

Immaginario -da Stanislavskij e altri. L’Immaginario al lavoro ‘produce’ e ‘vede’ l’ambiente -fisico- l’atmosfera lo stato d’animo i sentimenti etc. Così si può costruire il ‘tono di fondo’ di una scena o anche di un Personaggio per poi ‘metterlo in situazione’ e farlo agire e interagire con la scena e la vicenda complessiva.

Prontezza nelle Reazioni -da Eugenio Barba. Non ci dev’essere tempo tra il pensiero e l’azione. L’Attore deve arrivare ad essere un corpo-mente e il copro-mente reagisce tutto insieme.

Tecniche -controllo e conoscenza -o viceversa- dei propri strumenti espressivi: corpo voce movimento equilibrio sguardo ritmo spazio relazione (gli altri). Capacità di piegarli alla produzione di senso.

Energia – da Zeami etc. Il concetto è difficile da definire e la parola è imprecisa. È una sorta di luce emessa dal corpo in azione sulla scena -anche quando è immobile. Viene prima dei gesti e delle parole.

Modalità

L’Attore entra nel personaggio o il Personaggio nell’attore proprio perché l’Attore nel suo lavoro dovrebbe evitare tutti i misticismi.

Dopo aver addestrato tutte le sue facoltà amplificato la sua percezione e sensibilità sviluppato l’immaginario l’Attore può iniziare a costruire il Personaggio. Non importa come -Stanislavsij, Strasberg, Brecht etc.- ma mette insieme un pezzo dopo l’altro -il tono di fondo, il corpo, il movimento, lo sguardo, la parola …

Costruisce. Sembra quindi qualcosa che non ha a che fare con le Ombre.

Ma quando durante la costruzione scegliamo un elemento piuttosto che un altro o scartiamo un elemento piuttosto che un altro forse è la nostra sensibilità -o altro- che agisce naturalmente, ma forse invece è l’Ombra che attraverso vie misteriose sceglie -vuole o non vuole.

Per farlo però l’Attore deve fare un importante azione di sottrazione: lasciar fuori il proprio Ego.

Il pericolo dell’Ego

È fondamentale lasciare da parte il proprio Ego. Altrimenti è lui che giudica. E ovviamente ha i suoi scopi che non sono quelli dell’Ombra. E forse nemmeno i nostri.

Come noto l’Ego è diabolico. Ma la parola ‘diaballo’ in greco significa ‘divido’. Quindi l’Ego ci divide da noi stessi dalla nostra comunità dal mondo. Ma siccome è molto seduttivo ci fa credere di agire per il nostro bene. E lo fa con grande abilità. Così ci svia. Perché la sua azione ha i suoi scopi (successo originalità visibilità etc.) che non sono i nostri né quelli dell’Ombra. Ecco quindi perché è così necessario riuscire a mettere da parte l’Ego nel lavoro di costruzione del personaggio e di incontro con l’Ombra (possiamo forse dirlo così).

Quella che serve è una qualità dell’ascolto.

Qualità dell’ascolto

La qualità dell’ascolto però è sfuggente. Finché non l’avremo trovata finché non ne avremo fatto esperienza personale non sapremo qual è.

Quando l’avremo trovata però gli elementi della composizione si combineranno o meno al di là del fatto che ci piacciano o no (sebbene a un certo punto l’esperienza soccorra). Può accadere per i motivi più diversi ma a noi piace pensare che quando è quella qualità dell’ascolto esatta che abbiamo trovato allora siano le Ombra che ci parlano.

Allora le Ombre compariranno sul palco e vivranno la loro ora di gloria.

Una lettera sul recitare e sui grandi attori

agli studenti dell’Officina Europea d’Arte dell’Attore di Studionovecento

Non ci sono grandi attori. Il Grande Attore è un mito romantico costruito sul nostro bisogno di fare classifiche di primeggiare di trovare sempre qualcosa di eccezionale. Cos’è un grande attore? Nell’Ottocento uno che declamava parole che nessuno avrebbe detto mai variandone in continuazione tono e ritmo con gesti magniloquenti e grandi traversate di palcoscenico a passi lunghi ed eroici. Uno che strabuzzava gli occhi deformava la faccia atteggiava gesti a una grandiosità statuaria esagerava sentimenti ed emozioni e trafitto cento volte ci metteva cento minuti per morire rifacendoti tutta la storia della sua vita e alla fine maledicendo o perdonando tutti o qualche volte maledicendo e perdonando tutti assieme. E un critico famoso disse “Amleto non va alla toilette”. Molti anni dopo era uno che recitava come fosse nel salotto di casa senza sottolineare niente ‘buttando via’ e faceva rigorosamente finta che il pubblico non ci fosse che la gente spiasse dalla finestra o dal buco della serratura. Un voyeur insomma che si compiace di essere spiato dalla gente in atteggiamenti intimi nel battibecco della quotidianità nel rovello dei pensieri e forse anche alla toilette. Più tardi ancora l’attore dal palco per prima cosa dice ‘io sono un attore’ e voi non mi dovete credere ma vi racconto una storia per farvi pensare. Meglio ancora se per farvi prendere coscienza anzi coscienza di classe e così magari dopo fate la rivoluzione. E allora il personaggio lo mostra lo racconta lo critica lo interpreta persino che a momenti diventa lui l’attore il personaggio lì sulla scena sotto gli occhi attoniti del pubblico. Più tardi ancora l’attore rinuncia alle parole non ci crede più e solo col movimento di una mano di uno sguardo del corpo nello spazio movimento che nulla ha di reale anzi è quanto di più astratto si possa immaginare racconta le sua storia o meglio i sentimenti e le emozioni della storia. Forse avete visto anche voi qualcuno di questi attori e vi siete annoiati a morte o li avete trovati ridicoli. O forse avete sentito qualche trombone declamare e ve la siete fatta addosso dal ridere mentre questo si strappava i pochi peli recitando Medea! O avete visto Masa o Lopachin nella loro villa e vi siete chiesti ma quand’è che succede qualcosa? O infine avete sentito qualcuno raccontare la storia di questo o quell’eroe e vi siete annoiati a morte. Sono grandi attori? No. E allora? Però forse avete visto una volta qualcuno muoversi in maniera incomprensibile sul palco e avete avuto le lacrime agli occhi e i brividi. O un altro diventare davvero un gigante e smuovere un’intera platea tenerla in mano e poterla uccidere col semplice serrarla in pugno o darle vita aprendo le dita. Forse non vi è capitato ma lo racconta Stanislavkij e possiamo credergli. O infine avete visto una volta la vita in diretta lì sul palco con tutta l’emozione della vita la banale trascurabile ripetitiva calda meravigliosa vita o c’è stato un omino vestito di nero seduto su una sedia che vi ha incantati per un’ora e dieci con un racconto un semplice racconto. Sono grandi attori? Sì certo. E allora?

Non ci sono grandi attori. C’è chi conosce il mestiere e lo trasforma in un fatto personale in un dono personale per lo spettatore chi sa che quello che fa non è la vita ma una stilizzazione della vita e allora ne cerca la verità la verità profonda l’essenziale che sta dietro l’infinita caotica ricchezza delle apparenze e di ogni gesto parola sentimento emozione restituisce l’essenza vera assoluta archetipica. E chi fa l’attore perché è sempre meglio che lavorare. Magari è bravo. Tecnicamente bravo. Ma non dà nessun brivido nessuna emozione. Al massimo si esibisce. Non c’è nessuna verità nel suo lavoro nessuna epifania dell’invisibile nessun insegnamento -badate per insegnamento non intendo la scuola intendo mostrare qualcosa cui le parole da sole non arrivano e la nostra vita da sola non arriva. Non ci sono grandi attori. C’è chi recita e chi fa l’attore. Se giocherete come bambini farete gli attori”.

IN MARGINE AL WORKSHOP DI MOSCA – parte terza

Sabato. È il giorno dello spettacolo. Mattina. Solita trafila della chiave da mostrare per accedere alla sala della colazione. Mentre mangiamo con Stefania prepariamo il piano B. È prevista pioggia oggi a Mosca. Nei giorni scorsi abbiamo imparato che gli acquazzoni arrivano rapidissimi durano mezz’ora e se ne vanno. Allora prepariamo un programma in cui due o più spettacoli possano andare in scena in contemporanea. Dobbiamo valutare le distanze ma anche l’alternarsi delle squadre di fonici. Alla fine dopo diversi tentativi il piano B è pronto. Ma bisogna correre. Abbiamo ancora le prove della parata da fare.

Il sole splende sul parco VDNKH. Rapidamente arrivano tutti gli attori. C’è eccitazione ma anche tensione.

I tecnici mettono i palchi mobili in posizione. Raduno tutti fuori dalla confusione della base operativa e do le istruzioni che tutti hanno già ricevuto più volte ma dubito ricordino davvero. Semplifico al massimo. Il tempo incalza. Poi si prova. Le quattro scene della parate le faremo tutte da fermo nel viale d’ingresso intervallate dalle musiche e poi i palchi mobili col solo Arturo Ui sopra percorreranno il tragitto fino al palco centrale dove tutti gli attori insieme reciteranno l’ultima frase “un tempo questo mostro stava per conquistare il mondo. I popoli lo spensero. Ma voi ricordate che occorre vegliare e non dormire stare attenti e non guardare in aria… Il ventre da cui nacque è ancora fecondo”.

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È mezzogiorno quando la prova finisce. In qualche modo funziona. Non sono soddisfatto ma non c’è tempo né per ripetere né per correggere e nemmeno per decidere alternative. La Giornata del Teatro sta per iniziare e allora tutti a truccarsi e vestirsi.

Mi fermo e li guardo. Sono tutti pronti tesi concentrati entusiasti. Faranno bene. Non so come ma lo so.

Allora ripenso alla domanda sul ‘metodo’. E mi torna in mente Maigret. Alla domanda sul suo ‘metodo’ risponde regolarmente di non avere un metodo. Però si immerge nella situazione ne respira l’aria se ne lascia impregnare. Finché la logica dei fatti porta magicamente a sistemare tutto al suo posto. Io in fondo faccio lo stesso.

Ho un obbiettivo: esaltare le qualità migliori di coloro con cui lavoro e nasconderne i difetti o i limiti. E magari fargli fare un piccolo passo avanti rispetto al livello a cui sono. E ho un punto di partenza: ricominciare sempre dai fondamentali -la pre-espressività come l’ha definita Barba. Da lì poi il percorso si disegna da solo. Il mio solo sforzo è tenere gli occhi aperti le orecchie tese le antenne attive e cogliere ciò che si manifesta nel lavoro degli attori -e che a volte nemmeno sano d’averci messo o che è nascosto sotto strati di altro (mestiere trucchi abitudine cabotinage). Lancio stimoli e lavoro sulle risposte. E su un’idea di attore organico -cioè attore di corpo e voce ma anche attore creativo (anche se qui la definizione di attore organico non è esattamente quella che si usa solitamente. Diciamo che l’ho adattata alle mie caratteristiche l’ho in qualche modo manipolata -l’ho forse imbastardita)- che collabora alla creazione.

McEwan in un romanzo fa dire a un suo personaggio che il racconto è una sorta di telepatia col lettore mentre il teatro è una mediazione che impoverisce la comunicazione. Io credo sia l’esatto contrario. O meglio se il racconto può forse essere quella telepatia il teatro si arricchisce della mediazione dell’attore che spesso come un inconsapevole rabdomante permette di svelare significati di un testo che il testo da solo non mostra.

E forse quando Gordon Craig sostiene che il teatro non può essere davvero un’arte perché l’arte tende alla perfezione e all’eterno mentre il teatro per il fatto stesso che è interpretato da esseri umani non può avere quella tensione dice indubbiamente qualcosa di vero ma che si può leggere anche al contrario: l’effimero del teatro diventa la sua forza specifica la sua forza d’arte. Perché nell’effimero avviene un’epifania.

Alla fine passaggio dopo passaggio gli esercizi di training conducono a spunti di messa in scena e questi spunti a loro volta al disegno di una scena e infine scena dopo scena o parte di scena dopo parte di scena al farsi di uno spettacolo -anche breve o brevissimo- le cui parti si illuminano reciprocamente.

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Si comincia. Alle 13.00. Ma alle 13.00 c’è anche la conferenza stampa e io sono invitato. L’invito mi onora e mi mette in difficoltà nello stesso tempo. E poi devo dare il via alla Giornata! Affido a Stefania l’inizio del tutto e vado a raggiungere TV e giornalisti. Il nostro piano per cui lei avrebbe dato mezz’ora e cinque minuti a ogni set e io poi il chi è di scena rischia già di saltare. La conferenza stampa comincia in ritardo al mio turno racconto quattro cose sul senso del teatro la storia del teatro in pillole il lavoro fatto i numeri e poi mi sgancio. Arrivo al palco centrale che Tre Sorelle sta finendo. Sono le 13.30 pensavo non ci sarebbe stato nessuno e invece si è già radunata una discreta folla. Le nostre ‘babushke’ appena uscite di scena chiedono foto di gruppo con me al centro: davvero una classe di scuola media in gita. Ma l’entusiasmo è contagioso. Sono felici.

Corriamo alla location de Il Monello. Arriviamo in anticipo. Gli attori sono pronti … no sono solo vestiti e truccati ma sono stravaccati su una panchina. Una ragazza telefona. Solo un paio di loro -tra cui un’attrice più adulta- stanno preparandosi. Allora minaccio chi telefona e raduno tutti per un breve lavoro di concentrazione. Poi guido lo scioglimento dell’apparato fonatorio della narratrice. Poi do un paio di stimoli per far salire l’energia. Una discreta folla segue in silenzio la nostra preparazione. La TV ci riprende..

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Con qualche anticipo sull’orario li spedisco sul loro palco mobile. La narratrice in una cornice dorata gli altri sul palco più grande. La musica viene dagli altoparlanti del parco. Stefania è in contatto via telefono con la misteriosa cabina di controllo del parco -cui noi non solo non abbiamo accesso ma non possiamo nemmeno sapere dove si trova! (‘ragioni di sicurezza’ ci dicono) dove una stage manager russa trasmette a un tecnico l’ordine di far partire le musiche al nostro segnale. Dobbiamo stare attenti ad avere il giusto anticipo.

Lo spettacolo comincia. Tempi giusti ritmi giusti esagerazioni della farsa del muto giuste. Sono bravissimi! E la stralunata poesia di Chaplin è di nuovo lì sul palco mobile nel parco VDNKH nei nostri dieci minuti di sintesi. Grandi applausi alla fine. Mi volto. Ci saranno 300 persone!

E il tempo tiene!

Abbiamo tempo per arrivare al padiglione del primo Otello. Ma ci andiamo ugualmente di corsa -anzi Stefania in bici. Io faccio una rapida intervista per la TV del parco. E me ne vado prima che abbiano concluso! Nemmeno me ne sono accorto.

Adesso cominciano gli Otello e cominciano le serie di spettacoli ravvicinati. Si comincia a correre. Ma sta andando tutto bene…

E cominciano i guai! Ci saranno cinquecento persone in attesa ma i radiomicrofoni non funzionano. I tre tecnici si agitano ma non arrivano a una soluzione. I tempi cominciano a saltare. L’attesa si dilata. I tecnici fanno confusi e febbrili tentativi. E uno parla al telefono con qualcuno che dovrebbe risolvere il problema. Capisco. Decido che faremo la scena senza amplificazione. Gli attori si spaventano. Gli chiedo il miracolo. Vanno in scena. Il pubblico è una sorpresa. Non vola una mosca. Trattiene persino il fiato per sentire. E non se ne va nessuno. Alla fine gran successo.

Corriamo al secondo Otello. Anche qui problemi coi microfoni ma alla fine più o meno funzionano.

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Quando Otello solleva per il collo Desdemona contro una colonna il pubblico rabbrividisce. È un trucco ma funziona. E adesso la gente è sempre di più. Siamo in ritardo. Corriamo al terzo Otello. Non c’è ancora nessuno. Di nuovo guai coi microfoni. Chiedo al Narratore di andare a braccio per richiamare il pubblico. Come inizia la scena la gente si raduna. La scena funziona e Otello e Desdemona si inseguono con passione paura rabbia gelosia fino alla resa di lei.

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La parte finale del Narratore parla del teatro come luogo che ci aiuta a pensare a ciò che a noi accade e forse se Otello fosse andatoa teatro e avesse visto Otello non avrebbe ucciso. Il microfono del narratore lo molla proprio allora. Comincio a preoccuparmi sul serio per la fonica ma non c’è tempo per pensarci davvero. Ci aspetta la prima Ondine coi due fuoriclasse. Attorno alla fontana mille persone. E i microfoni non funzionano. La postazione è troppo lontana e le casse troppo deboli! Col rumore dell’acqua poi! Ecco cosa significa aver montato gli impianti nella notte. Cosa significa non averli avuti per la generale! Vedo lo straordinario lavoro dei ragazzi messo a rischio da una banda di tecnici incapaci e cialtroni armati di materiale scadentissimo. La produzione italiana contatta ripetutamente quella russa. La Direttrice di Sounds Good si impegna personalmente a cercare di risolvere il problema. Ma è tardi.

E io non lo so ma il peggio deve ancora venire.

Faccio partire la scena -il ritardo accumulato adesso è notevole. Ondine e Hans sono bravissimi e la Narratrice capace. La scena nella fontana con le grandi statue d’oro è affascinante. Non so quanto abbia sentito il pubblico ma sono tutti attenti. E le foto si sprecano!

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Corriamo alla seconda fontana. Arrivando mi rendo conto che le casse e i l’impianto ricevente sono troppo lontani. I microfoni non funzioneranno mai! In effetti è la prima cosa che mi dice Stefania. Anche il secondo set di microfoni non funziona e il disastro è completo. I ragazzi recitano lo stesso. Si sgolano ma fanno il miracolo.

La gente… la gente è meravigliosa e si sforza di aiutare i ragazzi e di ascoltare comunque. Ma c’è lo scroscio dell’acqua. Però bene o male si sente. E qualche spettatore alla fine va a protestare coi tecnici. Non con noi. Coi tecnici!

La terza Ondine dall’altra parte della stessa fontana dove il rumore dell’acqua è più forte è nelle stesse condizioni. I tecnici si agitano ma non cavano un ragno dal buco. Alla fine anche qui andiamo in scena senza microfoni. E anche qui il pubblico è meraviglioso!

Alla fine guardo l’ora. Il ritardo è abissale.

Con la produzione italiana decidiamo di spostare tutto lo spostabile sul palco centrale dove gli impianti funzionano. Cambiamo in corsa anche gli orari. Comunico a tutti i Narratori che alla fine delle loro parti conclusive devono indicare al pubblico dove sarà la prossima storia. Capiscono tutti al volo e lo fanno con grande energia!

Così vanno in scena Romeo e Giulietta con Giulietta su un’altalena appesa a venti metri d’altezza. Poi La Tragedia dei Padri e dei Figli davanti a una folla enorme. Poi il secondo Romeo e Giulietta con Giulietta appesa a una mongolfiera manovrata con incredibile abilità da Ghilad e dai suoi tecnici che riescono a dare movimento a una delle scene più sopravvalutate della storia del teatro. Poi spostamento generale del pubblico verso un altro padiglione dove vanno in scena i due Misteri Buffi -quello di Majakovskij e quello di Fo. La folla si avvicina molto agli attori anche per supplire alle bizze della fonica.

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Mi chiedo come faremo a far arretrare tutti per utilizzare le quattro panchine frontali come palcoscenici per La fame dello Zanni e la Preghiera di S. Benedetto come previsto. Raggiungo la narratrice e le suggerisco di chiedere quando riprenderà la parola al pubblico di spostarsi. Non ci credo granchè ma ho visto per tutto il giorno un pubblico educato solidale con gli attori colto e allora voglio vedere cosa succede. Non appena la Narratrice conclude il racconto del primo mistero buffo e invita il pubblico a spostarsi per il secondo succede l’incredibile. Tutti si spostano e anche chi aveva conquistato la panchina la lascia senza protestare. È il pubblico che vorremmo sempre! Da quanto non lo vedevo? Oggi persino in teatro sembra che qualche spettatore non possa sopportare che altri siano i protagonisti e disturba in ogni modo lo spettacolo!

E invece qui si spostano e il secondo Mistero Buffo va in scena accompagnato dalle risate di tutti.

Poi di nuovo spostamento generale al palco centrale dove va in scena il terzo Romeo e Giulietta con lei in cima al Padiglione 1 -quello dell’URSS- dove sembra piccolissima eppure insieme bellissima.

Ma è solo l’inizio degli spettacoli dal tetto. Non ha finito Giulietta che un’altra Narratrice ci porta nel mondo di Marco Antonio. Ed eccolo là! Antico romano sul frontone di un colonnato. Lontanissimo eppure potente. E noi siamo di colpo gli “amici, cittadini, romani” che invoca. E quando lascia volare la tunica insanguinata di Cesare da lassù un brivido percorre il pubblico. È un effetto facile certo eppure efficace. Del resto non è questo che volevamo? L’estetica delle FEKS e quindi il tentativo di riavvicinare il pubblico al grande teatro. Non è che forse ci stiamo davvero riuscendo?

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Non c’è tempo che Enrico V scatena un crescendo e forse siamo davvero noi i “felici pochi” noi che siamo lì ad ascoltarlo e a vivere questa Giornata del Teatro -noi sì felici pochi non gli gnomi della finanza che in una notte possono rovinare una nazione o scatenare una crisi finanziaria mondiale rinchiusi nelle loro tane con le loro pentole d’oro e nemmeno i nuovi vip con la loro ricchezza cafona e ostentata.

E alla fine Achab è sconvolgente come e più che in prova.

Il ritardo accumulato ci costringe ad annullare le repliche degli Otello e delle Ondine. Gli attori sono delusi. Avrebbero voluto recitare ancora e fare ancora meglio se possibile. É una specie di trance agonistica ma anche un meraviglioso e generoso desiderio di fare teatro e di ri-raccontare quelle storie.

Ma ormai c’è tempo solo per Arturo Ui.

I palchi mobili sono in posizione gli attori prendono posto attorno si raduna una folla strabocchevole. Non ho nemmeno il tempo di pensare che è stato il nostro incubo. Cominciamo. Temo non si capisca molto ma il pubblico segue. I ritmi sono confusi ogni palco va un po’ per conto suo ma i ragazzi danno tutto quello che hanno ancora dare e molti riescono davvero a mettersi in relazione allo spazio aperto al pubblico che assedia i palchi all’idea di teatro fuori dai teatri. Qualche spettatore ci dice che non si capisce niente. Non posso ribattere. Però molti ascoltano e seguono. Allora forse qualcosa arriva. Quando parte la parata tutto il pubblico la segue. E davanti al palco centrale l’ultima battuta recitata da sessanta attori insieme prende una forza singolare.

Si alza un lungo applauso. Gli attori si inchinano. I tecnici portano fuori i palchi mobili che rientreranno in scena per il “Cavallino Gobbo” di lì a poco.

É finita. La lunga giornata è arrivata al termine.

PS. Ma non è ancora finita.

Mentre mangiamo qualcosa e ci accorgiamo di quanto siamo stanchi va in scena il Cavallino Gobbo con tutta la sua meraviglia barocca di cui Monica è maestra.

Dopo il Cavallino Gobbo ci ritroviamo tutti insieme per scambiarci pensieri commenti saluti.

Le cerimonie degli addii durano molto a lungo. Nessuno ha voglia di andarsene mentre il parco si svuota e la notte si inoltra. L’onda di affetto è travolgente. Lacrime naturalmente parole doni abbracci il desiderio di rivedersi di lavorare ancora insieme.

Cosa abbiamo dato a questi attori?-mi chiedo. Forse davvero il senso del lavoro teatrale. Cosa facciamo davvero facendo teatro al di là del nostro esibirci al di là dell’interpretazione di un personaggio al di là della tecnica. Forse il senso di un percorso che è insieme ricerca -parola abusata- e servizio -parola in questo contesto un po’ inspiegabile- sacerdozio -al servizio dell’invisibile- e gioco -davvero come quello dei bambini con la sola differenza che il nostro non è autoreferenziale. E poi un metodo -torna il metodo torna! Come da una serie di esercizi di training possa nascere lo spunto per una o più scene teatrali e come per scavi successivi o per costruzioni successive -che il nostro lavoro è insieme lavoro di miniera e lavoro di muratore- si possa arrivare quasi senza accorgersene alla costruzione di scene efficaci e come il disegno di regia si dipani pian piano e altrettanto pian piano si sveli.

E poi un approccio con gli attori. Molti dicono di essere abituati al regista che dice sempre che non va bene niente. Ah quanti ne conosciamo anche noi. Se dici “non va bene” e magari ti arrabbi pure passi subito per quello che ne sa e per di più non hai mai l’onere della prova. Noi partiamo dal contrario: cerchiamo di motivare ognuno di fargli aggiungere ogni volta un pezzetto di stimolarlo. Non vuol dire che non mi arrabbio mai. Ma non mi arrabbio per qualcosa che non funziona. Mi arrabbio per qualcuno che non lavora o lo fa al minimo sindacale e magari posa pure ad artista. Per me tutto questo è normale ma tutti tutti mi testimoniano che da queste parti la norma è il contrario (e non solo da queste parti penso).

Ma quante cose ho imparato? Temo che l’elenco sarebbe lungo: dall’affinamento di un metodo per lavorare in una lingua non mia evitando fraintendimenti all’immobilità attiva dell’attore; dalla moltiplicazione dell’energia all’immediatezza della comprensione anche quando si lavora con grandi classici. E poi mille piccole cose che s’innestano su ciò che so e lo sviluppano approfondiscono definiscono.

Ringrazio tutti gli attori per tutto questo. Non mi credono. Sorrido.

E alla fine mi resta un’onda di affetto e di gratitudine che da tanti anni o forse da sempre non ricordavo. Posso finire allora dicendo che non avrei creduto alla mia età di vivere ancora un’esperienza così straordinaria.

IN MARGINE AL WORKSHOP DI MOSCA – seconda parte

Gli spettacoli prendono forma ma i giorni passano. Una Ondine è una fuoriclasse e il suo Hans bravissimo. Un Otello fa paura come una tigre in gabbia. Un altro nella sua folle immobilità. Un Romeo trova lo stupore del ragazzino innamorato. Alcune narratrici mostrano di avere la narrazione nel sangue -i tempi il rapporto col pubblico lo sguardo… Willi Lohman è … Willy Lohman. I Misteri Buffi sono più indietro. Così il Monello. Arturo Ui è un buco nero in cui ogni volta ci perdiamo. Però andiamo avanti.

Compaiono i make-up artist. Stefania stampa una serie di visi stilizzati al PC e poi li dipinge con le dita. Ne escono maschere di Chaplin e della Commedia dell’Arte di Medea principessa egizia e di Arturo Ui che richiama Hitler -del resto quello racconta la parabola di Brecht. Tutta la produzione è stupita dalle sue capacità artistiche. Come non bastassero quelle teatrali e quelle organizzative che ha attivato il giorno prima per costruire le prove supplementari che si susseguono in questi giorni e incastrale con  quelle del Cavallino Gobbo -dove diversi dei nostri recitano o fanno i servi di scena o gli acrobati.

Una ragazza ci invita a vedere una versione de Il Maestro e Margherita alla Casa Museo di Bulgakov. Siamo già stati al Bolscioi a vedere la Damnation de Faust di Berlioz -bruttino e soprattutto con una regia pessima (scopro dopo che è di Peter Stein: un maestro. Ma cos’è successo?).  La mattina facciamo l’ultimo giro frettoloso per Mosca la sera andiamo a vedere Il Maestro e Margherita.

Scopriamo il traffico di Mosca. Me ne consolerò la prossima volta che farò una fila in macchina a Milano. Eravamo in ritardo scegliamo il taxi per fare prima. Illusi! La metro è molto più veloce anche se si deve cambiare.

Arriviamo in stra-ritardo ma ci vediamo metà primo tempo e tutto il secondo. Lo spettacolo spinge il pedale della farsa. Attori bravissimi regia vecchiotta -scopriamo dopo che è di vent’anni fa. Saluto ai colleghi nei camerini e cena con Lucija e suo marito. Scopriamo che c’è gente come lei che si fa ogni giorno oltre un’ora tra treno e metro per venire al workshop e altrettanto per tornare a casa.

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Lucija seduta su una cancellata. Farà la narratrice nei Misteri Buffi. Dietro un Romeo e una Giulietta

È l’ultima sera libera. Mancano due giorni alle generali. Tre allo spettacolo. Da qui in poi il lavoro diventa senza sosta. Quando torniamo in albergo ci sono cose da discutere e poi in stanza ancora cose da preparare per il giorno dopo finché crollo -spesso vestito o con il libro che sto leggendo sulla pancia.
Alle tre viene chiaro. A volte mi sveglio mi volto dall’altra parte e continuo a dormire. Alle otto -a volte alle sette- pronti a tornare in pista. Il ritmo è serrato ma a modo suo calmo. Come se corressimo forte ma con calma. Ogni volta che incontro la Direttrice mi chiede come va. Rispondo invariabilmente che “le cose avanzano” e “finché avanzano va bene”.

Lei per il Cavallino Gobbo invece ha diecimila problemi. Molte cose previste e programmate sebbene comunicate alla Produzione e al Parco le sono state vietate all’ultimo momento. Deve reinventare lo spettacolo in due giorni. So che ce la farà ma la vedo preoccupata e il suo staff è ancora più preoccupato. Adesso tocca a lei al suo genio alla sua conoscenza del mestiere e delle risorse che offre alle sue capacità immaginative. Qualcuno nello staff russo però comincia a remare contro. Malafede? Incapacità? Manipolazione? Non lo so.

Intanto gli altri Otello prendono forma e si manifesta una Desdemona forte come il suo Otello ma che alla fine si lascia ammazzare. Ancora una volta il teatro ci svela qualcosa: forse Desdemona prova così la sua innocenza. Inevitabile però pensare ai cosiddetti ‘femminicidi’ -che brutto termine! Shakespeare già sapeva… Così il nostro Otello anzi i nostri Otelli dopo il delitto siedono accanto al cadavere ad aspettare la punizione.

Un Romeo non sta fermo un momento. Gli spiego che a teatro ci si sposta solo se c’è una ragione. Alla fine minaccio di incollarlo al pavimento. E qualcosa ottengo. Così anche le tre scene di Romeo e Giulietta -la famigerata scena del balcone- prendono forma. Le altre due Ondine trovano la loro grazia -accresciuta dalle prove nella fontana- e La Tragedia dei Padri e dei Figli rivela una straordinaria Medea di una potenza sconvolgente. Stefania ci ha fatto un lavoro straordinario e le ha fatto trovare un’energia barbara e irrazionale che tocca qualcosa di molto profondo in noi. Allora lavoro con Edipo e Willy Lohman perché lei non se li mangi in scena. A ogni ripetizione la scena cresce. È la più lunga: mezz’ora di spettacolo tiratissimo. Ma funzionerà all’aperto?

Intanto il Mistero Buffo di Majakovskij comincia a funzionare. Ma quello di Fo? Come farlo senza di lui? La soluzione la offre Stefania che parte da un lavoro sulla Commedia dell’Arte e sugli animali e mi offre materiale perché possa dare indicazione ai ragazzi di costruirsi la loro improvvisazione con un loro grammelot -che alla fine mescolerà parole italiane e parole russe inventate più onomatopee versi borborigmi etc.

Il gruppo più straordinario è quello de Il Monello. Sulla base di poche indicazioni – la farsa la sequenza delle scene lo scambio del ruolo del Monello e del Vagabondo- lavora per conto suo con intensità e determinazione e mi presenta ogni volta scene più belle.

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Una scena de Il Monello

Alla fine delle lunghe giornate proviamo a provare Arturo Ui. Già solo la divisione dei ruoli crea problemi. Sono 10 palchi mobili e su ognuno abbiamo bisogno di un Narratore un Buttafuori un Arturo Ui un Attore una Prostituta un Mister Clark. Non abbiamo abbastanza attori! Unifichiamo Narratore e Buttafuori e dove necessario Prostituta e Mister Clark ma le cose non funzionano ancora.

Le ‘babushke’ di Tre Sorelle sono incredibilmente simpatiche ma sono anche una classe di scuola media in gita! Abbiamo due prove con loro e già la scelta di chi farà le tre sorelle cechoviane crea problemi. Alla fine faccio un capolavoro di gestione della dinamica di gruppo e faccio accettare le tre che scelgo. Non le più brave in assoluto -spiego- ma le tre che mi garantiscono maggiore energia visto che saranno all’aperto all’una del pomeriggio! Affianco loro una ragazza giovanissima come Narratore. La cosa prende forma. Le 27 ‘babushke’ si portano da casa lavoro a maglia cucito macinini del caffè ceramiche da spolverare etc. e commentano i dolori esistenziali e inconsistenti delle tre sorelle. Alla fine le cacciano inseguendole per il palco. Quando capiscono che possono divertirsi la scena decolla. E ci mostra più di tanti saggi la fine di un’era e forse le ragioni di una rivoluzione.

L’ultimo giorno prima delle generali non finisce mai. Un apparente disguido prende i contorni del sabotaggio. Dopo riunioni di coordinamento per incastrare gli orari di tutte le prove qualcuno decide senza comunicarlo a nessuno che sei dei nostri attori sono convocati per le prove del Cavallino Gobbo proprio quando dovrebbero provare con noi. Lo staff italiano li rimanda indietro rapidamente. Non fanno in tempo a tornare da noi (con le distanze moscovite sono venti minuti a piedi) che il direttore del casting russo li richiama di nuovo. Arrivano alle prove del Cavallino e si scopre che non sono stati convocati dalla regista e quindi vengono rispediti da noi!

Proviamo Arturo Ui fino a notte. Tutto il resto funziona e ci sono scene bellissime. È davvero una storia del teatro in pillole ma non solo una storia dei testi teatrali ma anche una storia dei modi di recitare: dalla tragedia classica alla farsa; dalla tragedia shakespeariana al dramma borghese; dalla fiaba epica alla commedia dell’arte! Il Teatro è tutto lì sotto i nostri occhi.

Ma Arturo Ui resta un’incognita. Abbiamo definito la sequenza delle scene e chi fa cosa ma non abbiamo avuto tempo per lavorare con gli attori se non per dare indicazione di spingere tutto fuori e metterci il massimo di energia possibile. È buio quando ci avviamo verso l’uscita del parco. Domani ci sono le generali.IMG_0368.JPG<.JPG

Otello e Desdemona. Sotto Romeo e Giulietta.                                Foto di Oxana Petroukhina

 

 

 

 

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Abbiamo tre ore per le generali. Faccio i conti. Non ci basteranno mai! Parlo con Pina che coordina la produzione. Ne ottengo cinque anticipando le prove alle 9.00. Ma alle 14.00 dobbiamo aver finito.

Abbiamo 12 testi 27 spettacoli più una parata -contando le repliche e le versioni diverse della stessa scena- 95 attori e soprattutto 311 minuti di spettacolo. Cioè 5 ore e 11 minuti!

Ho una vertigine. In quindici giorni -venti col lavoro preventivo di Stefania- abbiamo fatto uno spettacolo da 5 ore e 11 minuti!

Non mi è mai accaduto in vita mia. E se avessi fatto i conti prima non l’avrei fatto. E adesso? Certo non si può lasciar fuori niente. Hanno lavorato tutti come pazzi con una fiducia cieca in noi e nel nostro lavoro; hanno ottenuto risultati di grande efficacia -e chissenefrega se gli intellettuali storceranno il naso (già me li vedo): la gente sabato si appassionerà a tutti gli spettacoli. E allora avanti!

Le ore di sonno sono poche ma me le godo tutte come quel condottiero di manzoniana memoria. Mostro la chiave dell’albergo per accedere alla sala della colazione e la faccia stanca e tesa di Stefania mi ricorda che siamo alle generali. Non abbiamo mai provato nelle location. Come saranno Marco Antonio Enrico V e Achab sul tetto del Padiglione 1 a venti metri d’altezza? E come sarà Giulietta lassù? E quella appesa alla mongolfiera? E quella sull’altalena? E i Misteri Buffi funzioneranno all’aperto? E le Ondine in acqua? A colazione scopriamo che la pregenerale del Cavallino Gobbo è stata piena di problemi ma ha funzionato. Monica ancora una volta ha trovato le soluzioni.

Arriviamo al parco. Pronti a cominciare le prove. Ma siamo subito in ritardo. Scopriamo che avremo una fonica di fortuna. La produzione russa non ha previsto la fonica per le generali. Monteranno nella notte per lo spettacolo di domani. Mi preoccupo -la fonica crea sempre problemi. Ma è solo un attimo: ho 311 minuti di prove da fare. Finalmente stiamo per iniziare quando 100.000 watt di casse -sì avete letto bene 100.000- sparano una musica inqualificabile. È il soundcheck della Giornata della Musica che sarà il 2 agosto! Ma stamattina dovevano farla? È  scarsa comunicazione o è davvero sabotaggio? Si mobilità tutta la produzione italiana. In dieci minuti dovrebbero aver finito. Ci mettono due ore. Alle reiterate proteste della produzione italiana il capotecnico del souncheck fa il gesto di tagliare la gola a una delle nostre responsabili! È il momento dello sconforto. Vorrei mandare al diavolo tutti quanti. Ma ci sono i miei 95 attori – i miei ragazzi anche se molti sono più anziani di me! Non posso mollare e non mollo. Ma sono fuori dalla Grazia di Dio e dico cosa penso della produzione -anche se so benissimo che ci sono diverse spie nello staff.

Intanto il sole picchia e il tempo passa.

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Finalmente si prova. È  incredibile ma funziona tutto. La produzione italiana che aveva visto poco o niente delle prove è stupefatta. Nemmeno ce ne accorgiamo. Solo dopo quando ce lo verranno a dire ne prenderemo coscienza. Per noi abbiamo solo fatto il nostro lavoro.

Marco Antonio sul tetto del Padiglione 1 -colonne di marmo e scudi di bronzo che lo adornano- sembra davvero un romano e ha energia da vendere che scavalca i venti metri d’altezza che ci dividono; Enrico V sullo stesso tetto dalla parte opposta è davvero il condottiero della battaglia di S. Crispino e siamo pronti a partire con lui; e Achab … Achab! Ha una voce che sentono fino a Vladivostock e un’energia che ci schiaccia  anche venti metri più in basso. Ma soprattutto una stanchezza e una disperazione. Di colpo capisco cosa vuol dire Stefania quando mi dice “è lui la balena bianca!”. Magro calvo fascio di muscoli e nervi. Certo Achab e la Balena Bianca sono la stessa cosa! Ancora una volta penso al miracolo del teatro come epifania dell’invisibile! Eccolo è lì sotto i nostri occhi.

Chi assiste ai Misteri Buffi o al Monello ride. Davanti a un Otello che solleva per il collo Desdemona contro una colonna più di uno spettatore caccia un urlo. Le Giuliette sono tutte affascinanti e i Romeo credibili e  stupidi come quindicenni innamorati. Ondine è un miracolo di bellezza nelle fontane monumentali del parco. Le Tre Sorelle funzionano e la Tragedia dei Padri e dei Figli si perde sul palco troppo grande. Con Monica decidiamo di spostarla su un palco più piccolo. Sarà la scelta giusta.

Sarei sereno se non ci fosse Arturo Ui.

Partiamo con la parata. Non funziona nulla. Alla fine lungo il percorso dei palchi mobili troviamo canaline troppo alte che i palchi non riescono a superare se non a prezzo di danni irreparabili. La prova è sospesa. Parlo con Monica. Riproviamo domattina alle 10.00. E alle 13.00 comincia la Giornata del Teatro!  Dovrei morire di terrore. Invece non mi agito affatto. Sarà la stanchezza o le troppe arrabbiature della mattina -e altre nell’arco della giornata e quella finale con la parata … non lo so. Andiamo a cena mentre Monica prova il Cavallino Gobbo. Abbiamo finito la prova alle 18.30 invece che alle 15.00! Eppure parata a parte funziona tutto. Sono così stanco che tutto quello che riesco a mangiare è un gelato.

La prova tecnica del Cavallino Gobbo è finita. Mentre andiamo in albergo loro fanno la generale. Domani è il gran giorno.

In albergo solita trafila del metal detector in ingresso e mostra la chiave della stanza alla security prima degli ascensori e finalmente guadagno la camera. Ho i vestiti fradici -ha fatto caldissimo- ho bisogno di una doccia. Crollo molto prima.

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IN MARGINE AL WORKSHOP DI MOSCA – prima parte.

Arrivo a Mosca in un lunedì di sole e di luglio. Un taxista che non ha niente da invidiare a Hamilton mi porta in albergo. La sua autoradio però trasmette jazz.

La prima impressione è che né le distanze né le dimensioni sono quelle cui sono abituato e nei giorni successivi ne avrò la conferma avanti e indietro per il parco VDNKH.

Il tempo di scoprire il paesaggio sconfinato e incredibilmente verde della città dalla finestra al venticinquesimo piano dell’albergo e sono già nel clima di lavoro. Da una settimana Stefania sta lavorando con 65 attori in alcuni padiglioni del parco. Il vortice gira rapidissimo: in due giorni li conosco tutti. Professionisti esperti e giovani, amatori e allievi, acrobati danzatori e trenta ‘babuske’ attrici e ex-attrici agèe come si sarebbe detto una volta che Stefania ha visto fin qui una volta sola.

Non mi ci vuole molto -forse solo il tempo di presentarmi gruppo per gruppo- per capire che Stefania nella prima settimana -mentre io a Milano lavoravo con un gruppo di giovani su Baccanti- ha fatto un lavoro straordinario. E loro lavorano con una disciplina una dedizione un entusiasmo un’energia rari.

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foto di Oxana Petroukhina

La Direttrice del progetto a pranzo mi chiede del mio metodo. Bella domanda ma non c’è tempo per rispondere. Siamo di nuovo al workshop.

Il progetto già. La società Sounds Good incarica Studio Festi by Mymoon di realizzare la Giornata del Teatro nell’ambito del Festival ‘Ispirazione’ (День театра на фестивале “Вдохновение”) che si articolerà anche su una Giornata della Danza e una Giornata della Musica. La Giornata del Teatro è divisa in una Giornata del Teatro vera e propria tra le 13.00 e le 21.30 del 30 luglio e lo spettacolo en-plein-air “Il cavallino gobbo” diretto da Monica Maimone la sera. Monica è la Direttrice dell’intero progetto e affida a me e Stefania la parte della Giornata del Teatro pomeridiana. Rapidamente ci rendiamo conto che stiamo lavorando a una cosa unica e inaudita: una specie di Storia del Teatro in pillole racchiusa in un solo pomeriggio.

Capisco anche che ci troviamo davanti a un’intuizione geniale della Direttrice: rendere di nuovo popolare qualcosa che è stato espulso dall’orizzonte della nostra società. Allora capisco cosa c’entra l’estetica delle FEKS (Fabbrica dell’Attore Eccentrico 1921) che confesso non conoscevo affatto prima di oggi. Riusciremo? Non me ne angoscio. Capisco però che tutto dovrà essere finalizzato a questo. Niente sottigliezze intellettuali ma anche niente volgarità; niente vaniloqui autorali ma archetipi che parlano di ogni tempo; e soprattutto energia energia energia.

La città intorno a noi è bellissima. Tempo per vederla pochissimo. Ma non si può non fare una visita alla Piazza Rossa e alla Cattedrale di S. Basilio vedere almeno dal di fuori il Mausoleo di Lenin e il Cremlino fare un pellegrinaggio al Teatro d’Arte di Stanislavskij -purtroppo non riusciamo ad accedere alla sala- girare un po’ per Kitaj Gorod e spingerci fino a Gorki Park. Rimane fuori tantissimo -troppo. Ma così è.

Una settimana passa rapidamente. Nel Parco VDNKH le distanze sono … moscovite. Così facciamo chilometri piedi. Fa caldo ma quasi ogni giorno un acquazzone rinfresca. Più di una volta lo prendiamo in pieno durante qualche trasferimento dall’uno all’altro padiglione.

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foto di Evgenij Golob

Domenica mattina ore 9.00 Casa della Cultura (Kulturi Dom) nel Parco. Lezione di teatro. “Di cosa parliamo quando parliamo di teatro?” e “Cosa vuol dire recitare bene?” -sì le due lezioni che potete trovare in altri post di questo blog.

Silenzio attenzione domande. Nastia è una traduttrice fantastica. Ha vissuto a lungo a Verona e coglie le sfumature. Quando non traduce ci insegna Storia e Storia della Letteratura della Russia. E domanda: vuole approfondire sapere scoprire.

Quando non c’è Nastia c’è Oxana. E anche lei scopre il mondo del teatro. Lei dipinge fotografa e gira il mondo. Preziosa nel lavoro coi ragazzi dopo un po’ ci precede nelle indicazioni di base del lavoro. E noi intanto impariamo qualche parola di Russo. E i ragazzi qualche parola dell’italiano teatrale. Così un giorno vogliono sapere perché dico sempre “Allora?!”.

Non mi sono ancora reso conto davvero di cosa stiamo facendo. Faccio il mio lavoro cerco di farlo bene ma lingua a parte non mi accorgo di differenze significative col mio normale lavoro di pedagogia teatrale. L’unica cosa è che man mano che entriamo nei testi e nelle indicazioni di regia per le scene gli attori mi guardano sempre più come se fossi la Madonna di Pompei.

Ma anche questo succede (certo però non con professionisti di provata esperienza come qui ne abbiamo parecchi).

Intanto i tecnici stanno allestendo un palco enorme con schermo a Led e gru con cavi per il “Cavallino Gobbo”. Sappiamo che hanno molti più problemi di noi ma a parte la solidarietà che ci lega non ne siamo sfiorati.

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Facciamo un sopralluogo delle location. Reciteremo anche nelle fontane.

 

 

 

E sui tetti.

Il lavoro diventa più intenso. Sabato si debutta. Scopriamo che la produzione russa ha deciso di lasciare tre giorni liberi agli attori tra le prove e le generali.

Potremmo fare i turisti ma invece chiediamo a tutti di mettere a disposizione tempo per prove in più. Adesione entusiasta. E salti mortali per incastrare orari e disponibilità di tutti.

Nel frattempo la produzione italiana ci chiede di occuparci anche della Parata finale della Giornata del Teatro: Arturo Ui da Brecht che dovrebbe condurre allo spettacolo serale del “Cavallino Gobbo”. Una parata non è nelle nostre corde ma con Stefania accettiamo.

Diventa rapidamente il nostro incubo.

Cominciamo ad essere stanchi. Ci sono giornate che vanno dalle 9.00 alle 22.00 e si manifestano i problemi con l’organizzazione russa. Però teniamo duro.

Gli spettacoli prendono forma. 3 Romeo e Giulietta; 3 Otello; 3 Ondine (da Giraudoux); 2 Misteri Buffi (Majakovskij e Fo); il Monello -da Chaplin; il monologo di Marco Antonio da Shakespeare; il monologo di Enrico V -“Noi pochi noi felici pochi”- sempre da Shakespeare; il monologo di Achab da Melville; Tre Sorelle da Cechov – con le tre sorelle invecchiate e trenta ‘babuske’ ribelli!; Arturo Ui da Brecht; e due testi originali miei: “La tragedia dei padri e dei figli” -Edipo Medea e Willy Lohman in scena insieme; e il testo di raccordo del “Custode” che da sempre custodisce il teatro e il Teatro.

I tre monologhi vanno sul tetto del Padiglione dell’URSS (sì non c’è nessuna damnatio memoriae!).

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Ondine nelle due fontane.

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Una Giulietta su un tetto un’altra su un’altalena appesa a un cavo a dieci metri d’altezza la terza appesa a una mongolfiera.

I tre Otello tra i colonnati di tre Padiglioni diversi. Il Monello su un palco mobile in un viale del parco. I Misteri Buffi nel giardino davanti a un altro padiglione ancora. La Tragedia dei Padri e dei figli e Tre Sorelle sul palco centrale.  Arturo Ui dal viale d’ingresso attorno al Padiglione 1 fino al palco centrale.

Immagine del viale centrale del parco VDNKH. Il Padiglione centrale è quello di Otello -tra i colonnati- Romeo e Giulietta e monologhi. Attorno alla fontana le location degli altri Otello e degli altri spettacoli. Le due fontane sono quelle di Ondine. Arturo Ui parte dal viale d’ingresso e gira attorno al padiglione centrale.

 

Il debutto si avvicina.

COSA VUOL DIRE RECITARE BENE (Il segreto dell’arte misteriosa dell’attore)

Prima di addentrarmi nel tema vorrei sgombrare il campo da un equivoco.

È chiaro che nel giudizio su un attore -è bravo, non è bravo, è pessimo, è un fuoriclasse … -entra il gioco il gusto personale e questo è legittimo e incontrovertibile. Epoche diverse hanno apprezzato attori diversi. Noi oggi probabilmente troveremmo insopportabile il grande Tommaso Salvini che assieme a Ernesto Rossi è stato il più grande attore italiano della seconda metà dell’Ottocento. Lui probabilmente direbbe che il nostro non è recitare e troverebbe sciatto il nostro understatement etc.

Quello di cui voglio occuparmi in questo articolo è però ciò che viene prima del gusto. Cioè sulla scorta di Barba e Savarese la ‘pre-espressività‘ o insomma tutto ciò che un attore non può non avere per recitare bene e che sta prima di qualunque poetica o metodo.

Insomma cerco di affrontare razionalmente un problema irrazionale (un po’ fuori tempo massimo questa scelta oggi!).

All’inizio della storia del teatro moderno (che come noto si fa convenzionalmente cominciare alla fine del ‘400 quando prima a Roma e poi a Ferrara viene messa in scena un’opera di Terenzio in un teatro di legno ma ricostruito come gli antichi teatri greci) Shakespeare attraverso Amleto –che qui e non solo qui sembra il suo alter ego- dà dei ‘consigli ai comici’ cioè insegna cosa voglia dire recitare bene. Da allora in poi tutti i teorici del teatro si richiameranno a Shakespeare -anche se poi diranno cose diametralmente opposte tra loro.

In effetti però Shakespeare pone più ancora che un canone degli obbiettivi.

Shakespeare definisce l’attore come colui che usa “la sua mostruosa sincerità per essere ciò che non è”. Così pone il problema centrale: l’attore è una contraddizione in termini vivente. Tutto il problema del recitare bene o anzi del recitare tout court è qui: nella lotta con questa irrisolvibile contraddizione l’attore avanza nella sua formazione personale ma avanza anche la storia della pedagogia teatrale.

Un attore può recitare in modo realistico o astratto, essere un narratore, recitare straniato o recitare identificandosi col personaggio, riprodurre stilemi consegnati dalla Tradizione o innovare etc. Ma Stanislavskij ci dice che dev’essere anzitutto credibile. E ci tengo a sottolineare che la credibilità nulla ha a che fare con il realismo o il naturalismo. Eventualmente ha a che fare con il sistema di segni messo in atto nell’opera (ma di questo parliamo un’altra volta: qui ci limitiamo a dire che ‘vero’ e ‘reale’ non sono sinonimi) e eventualmente con l’immaginario -dell’attore e dello spettatore.

La capacità dell’attore di coinvolgere l’immaginario dello spettatore è una delle caratteristiche essenziali che un attore al di là di come recita deve avere.

E per coinvolgere l’immaginario dev’essere innanzitutto credibile -cioè mettere in atto un sistema di segni coerente in cui non ci siano controsegni che portino lo spettatore fuori dalla ‘finzione’ riconsegnandolo alla realtà (essere in un teatro dove magari fa freddo o caldo dove si sta seduti scomodi etc.

Quindi l’immaginario -proprio nella definizione che Sartre dà dell’imaginaire- è quindi lo strumento principe dell’attore quello che gli permette di immergersi nel racconto fino a vedere i luoghi provare le emozioni dei personaggi o quelle create dalla situazione e quindi anche di concentrare le proprie energie e non disperderle (p.es. inseguendo il compiacimento del pubblico il risultato o l’effetto). Ma l’immaginario è anche contagioso e porta lo spettatore dentro la ‘magia’ del racconto (e qui si ripete il miracolo delle parole ma anche della musica o del gesto e dello sguardo che evocano mondi e li fanno esistere).

In uno spettacolo di prosa l’immaginario conduce l’attore all’immersione nella situazione equindi a reagire con verità agli stimoli fisici ma soprattutto psichici e mentali (nella formazione dell’attore bisogna che l’allievo si liberi delle sovrastrutture come le reazioni estetizzanti, letterarie, eterodirette e persino dall’immagine di sé).

A un secondo livello l’immaginario permette di immergersi come ‘personaggio’ nella situazione e quindi reagire come reagirebbe quel personaggio (in questo ci soccorre il metodo messo a punto da Stanislavskij sia per ciò che riguarda la ‘reviviscenza‘ sia per ciò che riguarda la ‘partitura di azioni concrete‘).

Però Brecht ci insegna che l’immaginario permette anche di immergersi nel racconto cioè di ‘vedere’ ‘sentire’ ‘toccare’ luoghi oggetti etc. di una narrazione in cui il narratore non è il personaggio ma lo narra e dove necessario lo diventa (anzi diventa tutti i personaggi della storia: “un solo narratore può raccontare qualsiasi storia per quanto complessa essa sia -disse l’Alcoranista” da ‘L’Aleph’ di Borges).

Ovviamente quei ‘luoghi oggetti etc.’ sono del tutto immaginari!

Però perché questa ‘immersione’ funzioni è necessario che l’attore mantenga un certo livello di autocoscienza. È la differenza tra l’attore e il folle.

Il folle non sa quello che fa e crede si reale -folle è colui che non in grado di narrare la propria storia dice Oliver Sacks.

L’attore è colui che usa “la sua mostruosa sincerità per essere ciò che non è” appunto. Cioè crede che ciò che fa sia vero me è consapevole che non è reale. Quindi anche nel “turbine delle passioni, nella tempesta dei sentimenti” l’attore mantiene sempre una certa “misura” (è ancora Shakespeare a dirlo) cioè sa sempre che è lui la causa di quei sentimenti e di quelle passioni e lui può in qualunque momento uscirne -sebbene non senza fatica.

Qui ci soccorre Diderot -anzi è la sintesi del suo insegnamento (‘Le paradoxe du comedien’).

Reagendo alla recitazione alla ‘come la va la va’ del suo tempo Diderot dice che “L’assoluta mancanza di sensibilità fa il grande attore” (cioè la fredda capacità di osservare minuziosamente e minuziosamente riprodurre i segni esteriori di emozioni e sentimenti).

Ovviamente per noi oggi non è più così e Stanislavskij ci ha insegnato che possiamo ritrovare dentro di noi le emozioni e i sentimenti necessari e prestarli al personaggio in modo da renderlo credibile e ‘caldo’ ma Diderot ci richiama alla necessità dell’autocoscienza cioè di una fiammella costantemente accesa che ci tiene presenti a noi stessi anche appunto nella “tempesta della passione”.

Insomma nella vita subiamo sentimenti e passioni. A teatro l’attore li suscita al momento opportuno per riviverli e li fa terminare al momento opportuno perché lo spettacolo possa proseguire.

L’autocoscienza inoltre garantisce la capacità di tenere aperto il canale di comunicazione col pubblico senza il quale non c’è più il teatro.

Da tutto questo deriva anche un’altra conseguenza: la necessità della tecnica. Qui la tecnica è intesa come allargamento precisazione chiarimento delle possibilità espressive dell’attore (che vanno ben oltre lo spontaneismo con cui nulla hanno a che fare).

Quindi nella formazione dell’altro e ci saranno esercizi tecnici -cioè senza coinvolgimento dell’emotività o dell’interiorità- per implementare le possibilità espressive e comunicative dell’attore.

Allo stesso modo si posso no sviluppare -e sono stati sviluppati- esercizi per l’implementazione della tecnica ‘interiore’ dell’attore -cioè della sua capacità di ritrovare dentro di sé in una frazione di secondo sentimenti emozioni ricordi e metterli a disposizione del singolo momento di uno uno spettacolo o del singolo personaggio -e qui possiamo parlare di memoria emotiva memoria sensoriale memoria corporea.

Tutto questo però -immaginario, autocoscienza, tecnica- non basta ancora.

Bisogna infatti che si trasformi in comunicazione. Se l’attore lavora per sé e non crea un canale di comunicazione col pubblico non è teatro (ci veda sopra la citazione da Montale -che chiarisce che il problema non è farsi capire. Il problema è far arrivare quel quid cui le parole da sole non arrivano. Possiamo capovolgere l’affermazione: se capisco le parole capisco di più di uno spettacolo. Ma s e lo spettacolo è ben fatto lo capisco prima e al di là delle parole).

Tutto questo con buona pace di chi ha teorizzato che l’attore fa teatro per sé e non per il pubblico!

L’autocoscienza nella comunicazione è fondamentale. L’attore deve sapere che non lavora per sé ma per qualcuno che lo guarda. L’attore gioca come un bambino -in quasi tutte le lingue del mondo ‘recitare’ si dice ‘giocare’ ma a differenza del bambino che ‘gioca per sé’ -cioè il gioco del bambino è autoreferenziale- l’attore ‘gioca per qualcuno che lo guarda’.

Quindi anche la tecnica intesa come tecnica di comunicazione continua ad essere fondamentale.

Ma manca ancora un elemento perché tutto questo si compia pienamente.

Questo elemento è l’energia.

È l’elemento più sfuggente e mento definibile. Lo stesso termine appare inesatto (potremmo dire ‘luce’ come se chi sta sul palco potesse davvero ‘illuminarsi’ e emettere una luce; potremmo dire magnetismo … etc.).

Però senza energia non c’è abilità tecnica che tenga: la comunicazione viene meno e lo spettacolo muore -o è ‘mortale’ (p. Brook).

In Oriente son ostate sviluppate tecniche specifiche per lo sviluppo dell’energia -e in parte almeno il teatro occidentale le ha recepite.

La concentrazione il contatto con strati profondi di sé la favoriscono.

Ma c’è anche un aspetto ‘fisico’: ogni gesto -insegna il teatro Noh giapponese- nasce da due forze contrapposte -una che fa il gesto e una che cerca di impedirlo. Il risultato è un gesto più ‘grande’ di quello corrispondente nella vita reale e quindi più teatrale. (Il teatro è una stilizzazione della vita: cioè è la vita senza i tempi morti ma anche un ingrandimento di ciò che nella vita facciamo secondo il principio del ‘massimo risultato col minimo sforzo’. Cioè il teatro è un’amplificazione).

Insomma il teatro è uno spreco. O meglio un lusso. E senza questo spreco non c’è teatro.

Con buona pace di chi pensa che non sia un lavoro e che in fondo siamo tutti attori e quindi quello dell’attore non sia un mestiere.

DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI TEATRO (versione aggiornata)

Capita spesso utilizzando un termine qualsiasi di dare per scontato li suo significato. In effetti al di là dell’inevitabile ambiguità di qualsiasi comunicazione almeno approssimativamente ci capiamo. Però se osserviamo lo stesso termine più da vicino scopriamo che ci pone domande e mostra attorno al nucleo centrale un alone indefinito e nebbioso che invita all’indagine.

Così è anche per il teatro. Quando parliamo di teatro diciamo una cosa imprecisa. Dovremmo quanto meno parlare di ‘teatri’. Il teatro di prosa e quello di narrazione; il teatro danza e il mimo; l’opera lirica e l’operetta; e poi i burattini e le marionette e il teatro di figura; e poi ancora il teatro Noh e il Kabuki l’Opera di Pechino e le altre ‘Opere’ delle diverse tradizioni cinesi e il teatro sacro indiano e il Katakali e il teatro di Bali e il Bunraku ancora in Giappone e….

Barba e Savarese però ci hanno insegnato in maniera definitiva che dietro tutte queste forme di teatro ci sono alcuni elementi che definiscono ‘pre-espressivi’ che tornano uguali in tutte le tradizioni -anzi le Tradizioni. Sulla base di queste osservazioni e di quelle di altri Maestri (p.es. Brook ‘Lo spazio vuoto’) possiamo forse provare a disegnare un contorno all’interno del quale accade ciò che con termine incerto e impreciso chiamiamo ‘teatro’.

Se analizziamo da vicino qualsiasi fenomeno teatrale scopriamo che il fondamento è uno spazio vuoto e limitato (se è vuoto può contenere qualsiasi cosa reale o immaginaria; se non è limitato -indipendentemente dalle sue dimensioni- non è teatro ma è la vita -forse); qualcuno o qualcosa che in questo spazio si muove o parla (ma possiamo considerare anche le parole un’azione a teatro: possiamo chiamarla azione verbale); qualcuno che intenzionalmente guarda. Se manca uno di questi tre elementi non è (ancora) teatro.

Così possiamo subito dire che le prove non sono ancora teatro. Possiamo dire anche che scene costumi musiche testo fabula etc. sono importanti a volte determinanti ma non sono essenziali. Se invece manca uno dei tre elementi di cui sopra non è teatro.

Possiamo a questo punto chiederci qual è il legame tra i tre elementi di cui sopra.

Appare chiaro che il legame è un legame di comunicazione. Ma quale tipo di comunicazione? Anche un insegnante a scuola, un conferenziere, un politico in un comizio etc. fanno comunicazione.

Che tipo di comunicazione è dunque quella propria del teatro?

Possiamo definirla una comunicazione emotiva. In questo ci soccorre il compianto Meldolesi che molti anni fa affermava perentoriamente e credo giustamente “Il teatro è emozione”; e Montale che nel discorso di accettazione del Nobel diede una definizione di poesia che si potrebbe credo estendere a tutta l’arte e che certamente si può estendere al teatro:” nessuno scriverebbe poesia se il problema fosse quello di farsi capire. Il problema è far capire quel quid cui le parole da sole non arrivano”.

Basta sostituire alla parola ‘poesia’ la parola ‘teatro’ e abbiamo un’ottima definizione.

Questi cinque elementi sono comuni mi pare a tutte le forme di teatro e vengono prima della poetica di ogni artista e di ogni epoca.

Aggiungerei un sesto elemento: il teatro è un’epifania dell’invisibile.

Non mi sento però di affermare che questo sesto elemento sia vero in assoluto -sebbene sia disposto a battermi a duello per sostenerne la verità. Credo però che il teatro possa mostrare ciò che nell’infinita complessità della realtà non possiamo vedere -anche perché ci siamo immersi dentro: cioè appunto l’invisibile.

L’invisibile può essere naturalmente metafisico psicologico archetipico religioso etc.. Non è questo che importa: importa che il palcoscenico può mostrarlo e spesso mostrarlo come fosse sotto una lente d’ingrandimento o un microscopio.

 

Il teatro come opera d’arte collettiva

Possiamo forse dire anche un’altra cosa. In Italia si è parlato a lungo del teatro come di una branca della letteratura. Ancora in un articolo recente Christian Rami su Europa si chiede perché gli scrittori non scrivano per il teatro. All’interno del contesto dell’articolo naturalmente la domanda è giustificata (l’articolo è qui: http://www.europaquotidiano.it/2014/03/05/cera-una-volta-lautore-vivente-la-morte-della-drammaturgia-contemporanea/). Però estrapolata dal contesto appare come la conferma di una deformazione tutta italiana. Il che non vuol dire che gli scrittori non possano scrivere per il teatro o i drammaturghi per forme diverse dal teatro ma ci riporta alla consapevolezza che scrivere per il teatro è un mestiere diverso da quello dello scrittore e da quello del poeta o del saggista o di … tutti coloro che le parole usano.

(Per chi volesse saperne di più rinvio all’audio di una lezione “Scrivere per essere detti e non per essere letti” che potete trovare qui:

http://studionovecento.com/lezioni-e-conversazioni-per-professionisti-e-appassionati/)

Il centro del discorso è che il teatro è un’arte a sé stante. Accanto alla musica alla letteratura alle arti visive alla danza c’è il teatro.

Il teatro però a differenza delle altre arti potremmo definirla con termini ancora una volta incerti e imprecisi ma che forse rendono l’idea un’arte spuria. Se le altre arti hanno un ‘oggetto proprio’ -mi si passi il termine- il teatro ruba le parole alla letteratura le scene e i costumi alle arti visive il corpo alla danza il ritmo -oltre alle musiche di scena- alla musica ma sintetizza tutti questi furti in un unicum irripetibile che è il teatro. Allora il testo è uno degli elementi che concorrono a quello che chiamiamo teatro.

Di qui può venire un’ultima considerazione. Il teatro come opera d’arte collettiva. Come nelle cattedrali gotiche è l’intera comunità cittadina che partecipa alla costruzione e ogni arte e mestiere presta la sua opera e la sua competenza nella sua arte così il teatro è il risultato del concorso di arti diverse coordinate dal regista -e qui si potrebbe aprire un lungo discorso sull’autoralità che riprenderemo magari in un altro momento.

Se ancora D’Amico nell’introduzione alla sua per molti versi straordinaria Storia del Teatro Drammatico poteva dire che “la storia del teatro è la storia del testo” oggi noi sappiamo che non è così. Il teatro non è una branca della letteratura ma vive di una sua specificità d’arte -sebbene forse effimera (cosa che spinge Gordon Craig ad affermare che il teatro non è arte).

Ma se è questo ciò di cui parliamo quando parliamo di teatro è chiaro che allora dobbiamo dotarci di strumenti diversi da quelli letterari per analizzarlo interrogarlo giudicarlo.

ALCUNE RIFLESSIONI IN OCCASIONE DELLA CONSEGNA DEL PREMIO FERSEN PER LA REGIA XI EDIZIONE

Non vorrei parlare però del mio spettacolo come forse ci si attenderebbe perché è chiaro che sarebbe come chiedere all’oste se il vino è buono. Vorrei piuttosto riflettere sulle ragioni estetiche e poetiche che ci hanno spinto a fare questo spettacolo. E vorrei farlo proprio a partire da alcune considerazioni del Maestro Fersen.

Naturalmente ci sono anche ragioni ‘politiche’ -se così posso esprimermi- a monte dello spettacolo ma su queste in questa sede non mi soffermerò.

In quel libro difficile e affascinante misterioso e criticabile che è Il teatro, dopo il Maestro sostiene che “Il teatro non è più il vero evento ma una testimonianza dell’evento”. Il Maestro prende le mosse da questa considerazione per cercare di tornare a una forza sorgiva del teatro a una situazione aurorale di un attore/sciamano che si rivolge a un insieme non di spettatori ma di partecipanti.

Prendendo le mosse da quella considerazione -e devo dire non avendo le capacità del Maestro- noi andiamo nella direzione opposta. Assumiamo cioè come un dato di fatto positivo che l’evento teatrale sia una memoria dell’evento e non l’evento stesso.

Una memoria dell’evento e quindi una rievocazione. Non a caso buona parte del mio e nostro lavoro va nella direzione del Teatro di Narrazione esplorato nelle sue diverse forme e possibilità.

È tutto già avvenuto in un tempo precedente e il nostro compito -o il compito che sentiamo nostro- è farne memoria e attraverso la memoria porre delle domande all’evento stesso nella speranza ma anche nella convinzione che non abbia mai finito di dire ciò che ha da dire -come diceva Calvino dei classici.

Eccoci quindi sulla strada. Immaginiamo il teatro come epifania dell’invisibile. Un momento cioè in cui qualcosa di ciò che è nascosto sotto l’infinita complessità della vita può mostrarsi decantato e depurato ai nostri occhi solitamente distratti.

Da qui nasce il nostro lavoro sugli archetipi nel senso junghiano del termine -archetipi mitologici psicologici culturali metafisici- e quindi l’esplorazione da una parte dei grandi testi della storia dell’Umanità e dall’altra parte della Storia quella con la S maiuscola dove ancora una volta però cerchiamo di riconoscere gli archetipi nel loro nascosto lavorio sotterraneo. Così sono nati da una parte Genesi dall’altra Gli Scavalcamontagne dall’altra ancora anzi all’incrocio tra i due Orestea-L’alba della democrazia.

Resterebbe da dire qualcosa sull’attore all’interno di questa idea di teatro.

Il teatro è scivoloso e minato ma forse possiamo dire qualcosa partendo ancora una volta dalle considerazioni del Maestro Fersen.

Il Maestro ci parla di un attore che se si limita alla conoscenza del Personaggio “offre un saggio e non teatro”. Se invece “soffre col” Personaggio allora fa teatro. Da questa considerazione il Maestro deriva la ricerca dell’Attore/Sacerdote o l’Attore/Sciamano di cui sopra riconoscendo in questa forma la nascita stessa di quell’essere che chiamiamo ‘attore’. Noi ancora una volta -forse cercando di seguire coerentemente la nostra strada- ci allontaniamo dal Maestro -anche perché non ci sentiamo in grado di ripercorrere in nessun modo la sua ricerca- e immaginiamo un attore medium che attraverso un processo insieme tecnico e psicologico artigianale e misterico cerca di mettere il suo corpo la sua voce il suo sguardo le sue emozioni e i suoi sentimenti a disposizione di un’Ombra -pirandellianamente- che possa così vivere sul palco la sua ora di gloria.

Del resto un altro Maestro del teatro del Novecento Peter Brook ci dice che il teatro “è il luogo d’incontro tra finzione e immaginazione”. Crediamo di poter interpretare queste parole proprio nel senso di luogo d’incontro tra un artigianato e qualcosa che “le parole da sole non arrivano a dire”. Da qui prende le mosse la nostra ricerca sul lavoro dell’attore che abbia i piedi nella tecnica e le mani nell’immaginario il corpo sul palco e lo spirito in contatto con l’Invisibile. Non ci siamo ancora riusciti naturalmente e forse non ci riusciremo mai ma ci pare che valga la pena di tentare se non altro per veder fin dove ci possiamo avvicinare.

Genesi nasce così e per concludere parafrasando Montale ci diremo convinti che “nessuno farebbe teatro se il problema fosse quello di farsi capire. Il problema è far capire quel quid cui le parole da sole non arrivano”.

L’ARTISTA E IL POTERE – ALCUNE RIFLESSIONI

Ci è stato dato in sorte di vivere uno di quei momenti della Storia in cui nessuno sembra in grado di capire cosa sta accadendo e tantomeno di descriverlo o spiegarlo. È stato così per esempio prima della Seconda Guerra Mondiale e forse anche prima della Prima quando i pochi intellettuali che hanno avuto sentore di ciò che si stava avvicinando sono stati condannati all’irrilevanza.

Anche oggi assistiamo allo scatenarsi di forze che nessuno controlla nella loro globalità e che interagiscono tra loro in maniera totalmente imprevedibile.

Da una parte la crisi economica creata ad arte da un potere economico senza volto e senza corpo in cui il denaro e il suo accumulo è diventato metro di misura di tutte le cose -valore delle persona successo riuscita di una vita- che sta distruggendo il tessuto sociale di tutto il mondo occidentale e dei suoi satelliti da poco entrati a far parte del ‘modello occidentale’ trionfante. Una piovra che nemmeno coloro che ne traggono i massimi vantaggi sono in grado di controllare che punta a distruggere qualsiasi forma di Stato Sociale privatizzando i Beni Culturali la Scuola la Sanità le pensioni in modo che chi ha i mezzi possa lucrare anche su tutto questo con buona pace di qualunque attenzione alle persone e alle genti -che verranno progressivamente ricacciate nella povertà.

Dall’altra parte assistiamo a una migrazione biblica di popoli senza uguale nella Storia se non forse le grandi migrazioni di Popoli da Est note come invasioni barbariche. Alla fine del processo il mondo che conosciamo non esisterà più e una nuova civiltà comincerà il suo cammino. Ma intanto come interagiscono crisi economica e migrazioni?

Accanto a tutto questo vediamo risorgere sotto altre e non così diverse bandiere una sorta di nazismo nichilista distruttivo e autodistruttivo che affermando di sognare la ripresa delle conquiste del Califfato non fa che condurre il mondo verso un altro baratro non diverso da quello conosciuto meno di settantanni fa. Una Guerra Mondiale a Pezzi è già in corso come dice il Papa ma non ne abbiamo ancora visto gli sviluppi più cruenti. Però intanto nessuno si muove per rimuovere le cause di questa guerra -l’ingiustizia innanzitutto e poi l’egoismo del capitalismo di rapina e tutti i suoi sottoprodotti etc.- e l’intreccio del fanatismo della disperazione della rabbia con le altre forze viste sopra porta a conseguenze che nessuno è in grado di calcolare.

In questo quadro qual’è il ruolo dell’artista -o dell’intellettuale?

Nell’antica Grecia -proprio quella Grecia che non casualmente cerchiamo di espellere dall’Europa- il Poeta era il poeta della Città era cioè colui che era in grado di cogliere come un rabdomante lo Spirito del Tempo e restituirlo in parole comprensibili a tutti o per lo meno interpretabili. A rischio anche di dispiacere ai maggiorenti della Città (vedasi il caso di Archiloco scacciato da Sparta ma di lì a poco la Storia gli darà ragione).

L’artista moderno e post-moderno è ancora in grado di svolgere questo ruolo? La superfetazione dell’Ego cui abbiamo assistito dal romanticismo in poi non gli impedisce forse di vedere ciò che accade al di fuori di sé? E se i grandi artisti romantici osservando ciò che accadeva dentro di loro ci hanno insegnato parole definitive su tutti noi e di conseguenza sul nostro mondo oggi la pretesa ‘Autoralità’ non ha finito con l’essere un atteggiamento fine a se stesso? Non è forse uno specchio in cui l’artista riflette se stesso senza più il minimo contatto col piano di realtà? Oppure viceversa l’artista non è diventato un impiegato dello Star System buono per tutte le stagioni perché soprattutto capace di non ‘disturbare il Manovratore’ nemmeno quando apparentemente lo contesta -anzi il Manovratore vuole essere contestato e con violenza perché tutto questo gli permette di avere maggiore visibilità e ritorno mediatico!

All’epoca di Papa Giulio II Michelangelo si scontrava col Papa stesso suo principe e datore di lavoro e nel conflitto tra la sua visione d’artista e la committenza con le sue pretese ideologiche e politiche trovava la potenza della sua espressione.

All’epoca di Giulio Ricordi editore musicale milanese e imprenditore Rossini chiuso a chiave in una stanza ‘produceva’ pagine di spartito in cambio del cibo quotidiano. Ma nell’attrito tra visione poetica e necessità pratica sono nate tutte le sue opere. Una volta diventato così famoso che nemmeno Giulio Ricordi poteva tenerlo ‘prigioniero’ non ha più scritto opere.

Insomma nessun artista è mai stato libero ma queste costrizioni lungi dall’impedirgli di esprimere compiutamente la propria visione del mondo e la propria arte lo hanno spinto a scavare e nel tentativo di evertere le regole imposte a creare!

Ma oggi è ancora così?

Oggi l’artista è assolutamente libero. Può dire e creare ciò che vuole. Nessuno scandalo lo travolgerà. Anzi lo scandaletto è perfettamente integrato nel sistema di produzione culturale e può persino produrre un certo momentaneo successo.

Oggi nell’epoca della progressiva espulsione dell’Istruzione e della Cultura dall’orizzonte sociale -la prima ottenuta con una Scuola svuotata di valori vecchi e riempita di materie per lo più inutili senza un nuovo modello definito e condiviso di Formazione Umana; la seconda con l’estensione della parola ‘cultura’ a qualsiasi cosa ma se ho dei dubbi che si possa definire cultura il cibo o il vino sono certo che non si possano definire cultura le mode metropolitane i riti e miti delle gang o crew che dir si voglia la sottocultura giovanile dell’hip-hop e simili la sottucultura dell’età di mezzo del denaro del calcio della violenza e del sesso- l’artista ha due scelte: mettere la sua capacità al servizio del modello dominante e quindi integrarsi nella Società dell’Enterteinment -gossip liti televisive e reality compresi- o ergersi a contestatore globale contro tutto e contro tutti.

In entrambi i casi è funzionale al modello dominante al Mainstream e condannato all’irrilevanza.

Può anche essere completamente fuori da questa polarità in una marginalità tutta sua che paga di tasca propria per fare e dire ciò che ritiene necessario. Nessuno lo censura nessuno lo arresta nessuno lo condanna. Semplicemente è una volta di più condannato all’irrilevanza!

Paradossalmente l’odierna assenza di censura è la peggiore censura che si possa immaginare: là dove non ci sono regole non c’è libertà e nemmeno anarchia ma solo il vuoto -che spesso conduce al nichilismo; inoltre l’ideologia dominante dice che se non hai successo è colpa tua perché il Mercato -dio mercato- è giusto e equanime. Così l’artista condannato all’irrilevanza introietta per di più il suo fallimento.

Quindi oggi che più che mai avremmo bisogno di voci nel deserto e nel buio abbiamo solo un assordante silenzio e balliamo sul ponte del Titanic mentre l’Iceberg in silenzio si avvicina.