COSA VUOL DIRE RECITARE BENE (Il segreto dell’arte misteriosa dell’attore)

di Poetadicompagnia

Prima di addentrarmi nel tema vorrei sgombrare il campo da un equivoco.

È chiaro che nel giudizio su un attore -è bravo, non è bravo, è pessimo, è un fuoriclasse … -entra il gioco il gusto personale e questo è legittimo e incontrovertibile. Epoche diverse hanno apprezzato attori diversi. Noi oggi probabilmente troveremmo insopportabile il grande Tommaso Salvini che assieme a Ernesto Rossi è stato il più grande attore italiano della seconda metà dell’Ottocento. Lui probabilmente direbbe che il nostro non è recitare e troverebbe sciatto il nostro understatement etc.

Quello di cui voglio occuparmi in questo articolo è però ciò che viene prima del gusto. Cioè sulla scorta di Barba e Savarese la ‘pre-espressività‘ o insomma tutto ciò che un attore non può non avere per recitare bene e che sta prima di qualunque poetica o metodo.

Insomma cerco di affrontare razionalmente un problema irrazionale (un po’ fuori tempo massimo questa scelta oggi!).

All’inizio della storia del teatro moderno (che come noto si fa convenzionalmente cominciare alla fine del ‘400 quando prima a Roma e poi a Ferrara viene messa in scena un’opera di Terenzio in un teatro di legno ma ricostruito come gli antichi teatri greci) Shakespeare attraverso Amleto –che qui e non solo qui sembra il suo alter ego- dà dei ‘consigli ai comici’ cioè insegna cosa voglia dire recitare bene. Da allora in poi tutti i teorici del teatro si richiameranno a Shakespeare -anche se poi diranno cose diametralmente opposte tra loro.

In effetti però Shakespeare pone più ancora che un canone degli obbiettivi.

Shakespeare definisce l’attore come colui che usa “la sua mostruosa sincerità per essere ciò che non è”. Così pone il problema centrale: l’attore è una contraddizione in termini vivente. Tutto il problema del recitare bene o anzi del recitare tout court è qui: nella lotta con questa irrisolvibile contraddizione l’attore avanza nella sua formazione personale ma avanza anche la storia della pedagogia teatrale.

Un attore può recitare in modo realistico o astratto, essere un narratore, recitare straniato o recitare identificandosi col personaggio, riprodurre stilemi consegnati dalla Tradizione o innovare etc. Ma Stanislavskij ci dice che dev’essere anzitutto credibile. E ci tengo a sottolineare che la credibilità nulla ha a che fare con il realismo o il naturalismo. Eventualmente ha a che fare con il sistema di segni messo in atto nell’opera (ma di questo parliamo un’altra volta: qui ci limitiamo a dire che ‘vero’ e ‘reale’ non sono sinonimi) e eventualmente con l’immaginario -dell’attore e dello spettatore.

La capacità dell’attore di coinvolgere l’immaginario dello spettatore è una delle caratteristiche essenziali che un attore al di là di come recita deve avere.

E per coinvolgere l’immaginario dev’essere innanzitutto credibile -cioè mettere in atto un sistema di segni coerente in cui non ci siano controsegni che portino lo spettatore fuori dalla ‘finzione’ riconsegnandolo alla realtà (essere in un teatro dove magari fa freddo o caldo dove si sta seduti scomodi etc.

Quindi l’immaginario -proprio nella definizione che Sartre dà dell’imaginaire- è quindi lo strumento principe dell’attore quello che gli permette di immergersi nel racconto fino a vedere i luoghi provare le emozioni dei personaggi o quelle create dalla situazione e quindi anche di concentrare le proprie energie e non disperderle (p.es. inseguendo il compiacimento del pubblico il risultato o l’effetto). Ma l’immaginario è anche contagioso e porta lo spettatore dentro la ‘magia’ del racconto (e qui si ripete il miracolo delle parole ma anche della musica o del gesto e dello sguardo che evocano mondi e li fanno esistere).

In uno spettacolo di prosa l’immaginario conduce l’attore all’immersione nella situazione equindi a reagire con verità agli stimoli fisici ma soprattutto psichici e mentali (nella formazione dell’attore bisogna che l’allievo si liberi delle sovrastrutture come le reazioni estetizzanti, letterarie, eterodirette e persino dall’immagine di sé).

A un secondo livello l’immaginario permette di immergersi come ‘personaggio’ nella situazione e quindi reagire come reagirebbe quel personaggio (in questo ci soccorre il metodo messo a punto da Stanislavskij sia per ciò che riguarda la ‘reviviscenza‘ sia per ciò che riguarda la ‘partitura di azioni concrete‘).

Però Brecht ci insegna che l’immaginario permette anche di immergersi nel racconto cioè di ‘vedere’ ‘sentire’ ‘toccare’ luoghi oggetti etc. di una narrazione in cui il narratore non è il personaggio ma lo narra e dove necessario lo diventa (anzi diventa tutti i personaggi della storia: “un solo narratore può raccontare qualsiasi storia per quanto complessa essa sia -disse l’Alcoranista” da ‘L’Aleph’ di Borges).

Ovviamente quei ‘luoghi oggetti etc.’ sono del tutto immaginari!

Però perché questa ‘immersione’ funzioni è necessario che l’attore mantenga un certo livello di autocoscienza. È la differenza tra l’attore e il folle.

Il folle non sa quello che fa e crede si reale -folle è colui che non in grado di narrare la propria storia dice Oliver Sacks.

L’attore è colui che usa “la sua mostruosa sincerità per essere ciò che non è” appunto. Cioè crede che ciò che fa sia vero me è consapevole che non è reale. Quindi anche nel “turbine delle passioni, nella tempesta dei sentimenti” l’attore mantiene sempre una certa “misura” (è ancora Shakespeare a dirlo) cioè sa sempre che è lui la causa di quei sentimenti e di quelle passioni e lui può in qualunque momento uscirne -sebbene non senza fatica.

Qui ci soccorre Diderot -anzi è la sintesi del suo insegnamento (‘Le paradoxe du comedien’).

Reagendo alla recitazione alla ‘come la va la va’ del suo tempo Diderot dice che “L’assoluta mancanza di sensibilità fa il grande attore” (cioè la fredda capacità di osservare minuziosamente e minuziosamente riprodurre i segni esteriori di emozioni e sentimenti).

Ovviamente per noi oggi non è più così e Stanislavskij ci ha insegnato che possiamo ritrovare dentro di noi le emozioni e i sentimenti necessari e prestarli al personaggio in modo da renderlo credibile e ‘caldo’ ma Diderot ci richiama alla necessità dell’autocoscienza cioè di una fiammella costantemente accesa che ci tiene presenti a noi stessi anche appunto nella “tempesta della passione”.

Insomma nella vita subiamo sentimenti e passioni. A teatro l’attore li suscita al momento opportuno per riviverli e li fa terminare al momento opportuno perché lo spettacolo possa proseguire.

L’autocoscienza inoltre garantisce la capacità di tenere aperto il canale di comunicazione col pubblico senza il quale non c’è più il teatro.

Da tutto questo deriva anche un’altra conseguenza: la necessità della tecnica. Qui la tecnica è intesa come allargamento precisazione chiarimento delle possibilità espressive dell’attore (che vanno ben oltre lo spontaneismo con cui nulla hanno a che fare).

Quindi nella formazione dell’altro e ci saranno esercizi tecnici -cioè senza coinvolgimento dell’emotività o dell’interiorità- per implementare le possibilità espressive e comunicative dell’attore.

Allo stesso modo si posso no sviluppare -e sono stati sviluppati- esercizi per l’implementazione della tecnica ‘interiore’ dell’attore -cioè della sua capacità di ritrovare dentro di sé in una frazione di secondo sentimenti emozioni ricordi e metterli a disposizione del singolo momento di uno uno spettacolo o del singolo personaggio -e qui possiamo parlare di memoria emotiva memoria sensoriale memoria corporea.

Tutto questo però -immaginario, autocoscienza, tecnica- non basta ancora.

Bisogna infatti che si trasformi in comunicazione. Se l’attore lavora per sé e non crea un canale di comunicazione col pubblico non è teatro (ci veda sopra la citazione da Montale -che chiarisce che il problema non è farsi capire. Il problema è far arrivare quel quid cui le parole da sole non arrivano. Possiamo capovolgere l’affermazione: se capisco le parole capisco di più di uno spettacolo. Ma s e lo spettacolo è ben fatto lo capisco prima e al di là delle parole).

Tutto questo con buona pace di chi ha teorizzato che l’attore fa teatro per sé e non per il pubblico!

L’autocoscienza nella comunicazione è fondamentale. L’attore deve sapere che non lavora per sé ma per qualcuno che lo guarda. L’attore gioca come un bambino -in quasi tutte le lingue del mondo ‘recitare’ si dice ‘giocare’ ma a differenza del bambino che ‘gioca per sé’ -cioè il gioco del bambino è autoreferenziale- l’attore ‘gioca per qualcuno che lo guarda’.

Quindi anche la tecnica intesa come tecnica di comunicazione continua ad essere fondamentale.

Ma manca ancora un elemento perché tutto questo si compia pienamente.

Questo elemento è l’energia.

È l’elemento più sfuggente e mento definibile. Lo stesso termine appare inesatto (potremmo dire ‘luce’ come se chi sta sul palco potesse davvero ‘illuminarsi’ e emettere una luce; potremmo dire magnetismo … etc.).

Però senza energia non c’è abilità tecnica che tenga: la comunicazione viene meno e lo spettacolo muore -o è ‘mortale’ (p. Brook).

In Oriente son ostate sviluppate tecniche specifiche per lo sviluppo dell’energia -e in parte almeno il teatro occidentale le ha recepite.

La concentrazione il contatto con strati profondi di sé la favoriscono.

Ma c’è anche un aspetto ‘fisico’: ogni gesto -insegna il teatro Noh giapponese- nasce da due forze contrapposte -una che fa il gesto e una che cerca di impedirlo. Il risultato è un gesto più ‘grande’ di quello corrispondente nella vita reale e quindi più teatrale. (Il teatro è una stilizzazione della vita: cioè è la vita senza i tempi morti ma anche un ingrandimento di ciò che nella vita facciamo secondo il principio del ‘massimo risultato col minimo sforzo’. Cioè il teatro è un’amplificazione).

Insomma il teatro è uno spreco. O meglio un lusso. E senza questo spreco non c’è teatro.

Con buona pace di chi pensa che non sia un lavoro e che in fondo siamo tutti attori e quindi quello dell’attore non sia un mestiere.

Annunci